Stefano Colucci - Antonia Solpietro
...ALLA
LUCE.
Restauro di due pregevoli tavole del Museo Diocesano di Nola
(L'Annunciazione
di Cristoforo Scacco da Verona e La Madonna col Bambino di
Andrea Sabatini da Salerno)
Prefazione
Riportare
alla luce, dare la luce, dare alla luce: questo il passaggio
attraverso i tre stadi che hanno caratterizzato le opere che
vengono presentate in questo piccolo catalogo.
Le opere di due artisti che hanno illuminato la fede e il
gusto per il bello delle nostre terre, e che hanno lasciato
traccia indelebile della loro presenza sul nostro territorio.
Una traccia che l'usura del tempo e la mano inavvertita dell'uomo
hanno rischiato di offuscare, ma che oggi torna in piena luce
grazie al restauro di mani esperte, sapienti e accorte quali
quelle dello studio Virnicchi-Zorzetti e alla lungimiranza
del Banco Napoli che ha voluto sovvenzionare quest'intervento.
Oltre al notevole valore artistico e alla documentazione fotografica
precisa, che testimonia il certosino lavoro d'intervento dei
tecnici sulle due tavole, mi preme particolarmente sottolineare
il lavoro sinergico delle diverse forze presenti sul nostro
territorio. La riscoperta della cultura come valore, e valore
da trasmettere, ha associato l'opera del Banco Napoli, del
Museo diocesano unitamente all'Ufficio Beni culturali della
Curia e della Sovrintendenza per il patrimonio storico artistico
e demoetnoantropologico di Napoli.
La collaborazione cordiale ha permesso prima l'accordo sugli
interventi da produrre e quindi la realizzazione vera e propria.
Oggi viene presentato questo repertorio fotografico a testimonianza
dell'azione svolta e dello stato attuale delle opere, corredata
di un piccolo saggio di diversa natura -dalla riflessione
artistica a quella teologica per andare a schede tecniche-
proprio per mostrare i multiformi linguaggi e le diverse sensibilità
che, poste insieme, costituiscono la reale ricchezza del nostro
patrimonio.
Colgo l'occasione di questo lavoro per ringraziare tutti coloro
che s'impegnano in questo faticoso cammino di collaborazione,
che cerca di dare il proprio contributo per donare un nuovo
volto alla società. Ringrazio il Banco di Napoli per
il suo intervento e la cooperazione istaurata che, mi auguro,
possa continuare ancora in altre occasioni. La conservazione
del bene comune e la cura di quanto c'è stato tramandato,
quale segno del decoro e della bellezza dell'incontro con
Dio, rappresenta quel patrimonio culturale e di fede che ancora
fa vivere e feconda questa nostra terra nolana.
Beniamino Depalma Arcivescovo
Vescovo di Nola
Da sempre il sistema bancario si è interessato al patrimonio
artistico del nostro paese.
Come è noto le banche in generale sono proprietarie
di opere d'arte prestigiose e spesso tale attività,
certamente non scontatamente sinergica all'attività
tipica, assume risvolti e contorni molto peculiari.
Non è difficile assistere all'allestimento di banche
in prestigiosi siti, al recupero finanziario da banche di
opere d'arte che altrimenti ben difficilmente avrebbero potuto
essere recuperate, alla progettazione effettuata con l'ausilio
di istituti bancari di iniziative museali, pubblicazione di
strenne ecc.
Il Banco di Napoli, con il contributo al restauro delle stupende
tavole di Cristoforo Scacco e Andrea Sabatini, ha inteso nuovamente
testimoniare la propria, particolare, vocazione ai momenti
di concreta presenza per il recupero del patrimonio artistico
della Diocesi di Nola.
La presenza testimonia la rinnovata volontà del Banco
ad essere testimone di momenti culturali tesi alla rivalutazione
del territorio.
Una banca moderna deve sempre più costituire con le
istituzioni locali, un punto di forte riferimento culturale
votato alla crescita culturale del territorio stesso.
Personalmente sono convinto che il successo di una Banca è
determinato, anche dalla propria capacità di saldare
la propria presenza alle esigenze del territorio.
Presenza che, non deve contemperare esclusivamente le esigenze
finanziarie in senso stretto, bensì deve spaziare a
tutto campo, con attenta selezione delle iniziative culturali
e sociali che le si sviluppano intorno.
Il nostro territorio è fertilissimo terreno ove tali
forme di collaborazione potranno incrementarsi e trovare tante
occasioni per continuare l'esperienza di interventi sul terreno
della concretezza, provvedendo a restituire alla società
civile pezzi del proprio patrimonio e della propria storia.
L'emarginazione, la disoccupazione, l'alienazione sociale
nascono e progrediscono in società senza radici e senza
valori.
La ricerca delle origini, il recupero delle opere d'arte,
la rivalutazione attraverso il rilancio della propria vocazione
ben possono combattere e risolvere i problemi della nostra
società.
I giovani hanno bisogno d'essere interessati, debbono ritrovare
le motivazioni del senso d'appartenenza.
Le ricchezze artistiche presenti a Nola e nell'Agro nolano
in genere, possono se coordinate, far risorgere il nostro
territorio rilanciare la nostra immagine, scatenare processi
d'occupazione e d'attenzione di cui si sente tanto bisogno.
La terra di G. Bruno non può continuare ad ignorare
la propria vocazione, la propria storia.
Imprese e filiere turistiche possono contribuire a lanciare
una forte azione di riqualificazione storico culturale del
nostro antichissimo territorio.
Il recupero ed il restauro delle tavole dello Scacco e del
Sabatini può segnare un nuovo momento di stimolo per
tentare di spingere verso progetti di recupero e non di distruzione
del territorio.
La preziosissima attività della dott.ssa Solpietro,
infaticabile ed entusiasta promotrice di tante iniziative,
può essere emulata, per contribuire a scatenare momenti
di rinato vigore verso le attività di recupero e di
rilancio della nostra terra.
Il Banco di Napoli, il sistema bancario, in ciò, non
potranno che trovare ulteriori momenti d'intervento e di collaborazione.
Occasioni eccezionali per testimoniare la propria presenza
e voglia di essere cerniera di rilancio di attività
tese creare benessere sociale.
La ricchezza di una società non si deve basare esclusivamente
sulla valutazione dello stato di fatto in cui si trova, ma
anche sulle potenzialità che è in grado di esprimere.
Le potenzialità rappresentano una base valutativa essenziale
per i progetti di sviluppo cui il sistema bancario deve fare
riferimento, per pianificare la propria azione e presenza
territoriale.
Molto spesso ci sfugge la portata economica dell'indotto che
l'arte e la storia possono determinare.
La Banca del futuro sempre più protesa ad assumere
il ruolo centrale di supporto evoluto per la soluzione delle
problematiche sociali, non sarà assente dalle potenzialità
di mercati che troveranno sviluppo nel riscoprire le reali
vocazioni del territorio.
Progetti concreti tesi a far conoscere la nostra zona, la
nostra antichissima storia, le nostre preziose tradizioni
non hanno visto grandi consensi negli ultimi decenni.
Eppure ben altre realtà nel mondo vivono dell'indotto
che nasce da territori con tradizioni e storia di ben più
marginale interesse.
È un problema culturale!
È un problema che nasce sui banchi di scuola!
Il rispetto è la riscoperta del territorio, l'amore
per le tradizioni, l'impiego per il recupero del patrimonio
storico/artistico/archeologico, non potranno mai diventare
concreti atteggiamenti culturali, se non insegneremo ai nostri
giovani la "cultura del territorio".
Quale solidità economica potrà mai essere creata
su violazioni delle vocazioni territoriali?
La politica del territorio deve essere globalmente riconsiderata
con il contributo ed il coinvolgimento di tutti coloro che
a tanto sono deputati, non ultime le istituzioni finanziarie
ed economiche.
Il recupero ed il restauro di opere come quelle del Museo
Diocesano di Nola di Scacco, offre momenti ed occasioni d'incontro
che possono essere l'occasione per cominciare a riflettere
con profitto sulle potenzialità che abbiamo, sugli
errori che abbiamo commesso, sul futuro che potremmo disegnare.
Tutti insieme facendo un passo indietro e rileggendo la storia
della nostra terra, ricca ed importante un tempo, periferia
metropolitana ferita e quasi abbandonata oggi.
Ringrazio S.E. Mons. Beniamino Depalma Arcivescovo, Vescovo
di Nola, e quanti hanno collaborato all'iniziativa del restauro,
per l'occasione che mi è stata di conoscere l'emozionante
storia di queste opere e l'affascinante opera di restauro.
Dott. Tommaso Izzo
Banco Napoli
Una lettura teologica del tema dell'Annunciazione
Ci
troviamo di fronte ad un'opera che, per sua stessa natura
e per il soggetto raffigurato, non può essere sottoposta
ad una lettura puramente stilistica o di gusto estetico, ma
che deve passare attraverso un interpretazione anche teologica.
Da sempre l'iconologia è strumento vitale della comunicazione
della fede, sia in oriente che in occidente, e la percezione
dell'immagine non vive solo di una funzione emozionale ma
s'innesta in una serie di linguaggi ricchi della sapienza,
della cultura e della recezione di fede.
Il soggetto dell'annunciazione, tra i più cari alla
rappresentazione sacra e al mistero della fede stessa perché
giunge al fulcro del mistero dell'incarnazione, viene situato
dal nostro autore in una situazione particolare in quanto
il luogo dell'evento è inondato unicamente dalla luce:
il fondo oro che sovrasta l'intera scena non è semplicemente
un "fondo", è la presa di possesso di uno
spazio che si traduce in un colore. L'oro è il colore
dell'eternità e dell'alterità, è un colore
non-colore che simboleggia la luce, il bagliore che oscura
ogni altra cosa. Su questa luce i raggi, ancor più
evidenti a seguito dell'opera di restauro, pongono anche un
movimento all'interno di una immagine altrimenti risultante
schiacciata sulla tavola.
Siamo dunque dinanzi ad un primo messaggio: l'entrata in contatto
della realtà umana con quella divina provoca immediatamente
l'entrare in una dimensione diversa dove tempo ed eternità
si congiungono, dove i luoghi poco contano perché ogni
cosa è ritessuta nelle trame dell'eternità.
Un secondo elemento di lettura può essere dato dal
simbolismo dei gesti dei due personaggi in primo piano.
La figura angelica forma come un angolo con un vertice, letto
nella mano posta in alto, che conduce lo sguardo all'Eterno
Padre mentre l'altro vertice, la mano con il giglio, va verso
la Vergine. È il chiaro simbolo dell'annuncio, la voce
che passa e che diviene strumento di unione, una voce che
offre una vita nuova - il giglio, fiore primaverile ha una
simbologia ricca rimandante a diverse sottolineature - e che
chiede accoglienza.
La Vergine che si posiziona in due movimenti: da una parte
avvolta, chiusa nel suo manto - a simboleggiare l'atteggiamento
di Maria che tutto meditava nel suo cuore - e aperta alla
disponibilità nella posizionatura simbolica della mano
destra, che sconfina per andare verso l'alto, in un gesto
che è a mezza strada fra l'accogliere il giglio e il
puntare, trapassando il volto angelico, verso la gloria del
Padre.
Terzo elemento le figure dell'Eterno Padre e della colomba
dello Spirito. Formano, puntando su Maria, il cammino Kenotico
o catabatico del mistero dell'incarnazione. La Trinità
prende dimora nella storia attraverso la via dell'accoglienza
e della disponibilità.
Fede cosciente o presupposto a posteriori di una lettura un
po' intellettualistica? Forse lo sforzo di non lasciarsi prendere
solo dall'immagine ma di decodificare anche ciò che
sedimenta nell'immaginario comune o ancor meglio ciò
che non sempre è esplicitato nelle parole ma bellamente
intuito nel cuore di chi crede.
Pasquale D'Onofrio
Il
restauro dell'Annunciazione di Cristoforo Scacco
"Annunciazione"
Cristoforo Scacco fine sec. XV
Olio su tavola, cm. 157 x 114
Museo Diocesano di Nola
Tecnica
di esecuzione e stato di conservazione
Il supporto ligneo era stato in origine realizzato unendo
tre tavole di pioppo larghe cm. 40, 32, 42 e di spessore variante
fra cm. 2,50 e 3, incollate sui profili ed inchiodate su due
traverse di castagno. La preparazione di gessi e colla animale
è stata realizzata con molta accuratezza, come richiedeva
l'applicazione di foglie d'oro a guazzo. La lamina d'oro ricopre
quasi tutta la superficie ad eccezione delle parti anatomiche:
mani, volti e panneggi. Un prezioso lavoro di punzonatura
incornicia la parte perimetrale del fondo; inoltre, delle
filettature impreziosiscono gli abiti ed un motivo cufico
decora il bordo sia del manto della Madonna che dell'Angelo.
Le pieghe sono state realizzate con un disegno ad incisione
diretta. Prima è stato eseguito il decoro delle vesti
dorate e successivamente è stata realizzata l'ombreggiatura
delle pieghe, resa possibile dall'evidenza del disegno ad
incisione diretta. I pigmenti sono pochi: lacche, rosso, giallo,
verde ed azzurro per i vestiti e bitume e bianco per le parti
anatomiche.
Il supporto presentava gravi danni, con dissesti dei profili
delle tavole in corrispondenza dell'Angelo, fatiscenza e corrosione
della cellulosa del legno. L'intervento di "sverzatura"
(operazione praticata per lo spianamento forzato delle tavole)
realizzata con tagli longitudinali distanti 5-6 centimetri
e profondi 10-11 millimetri, quasi la metà dello spessore
della tavola, ha reso più precarie le condizioni del
legno che, inoltre, è stato piallato assottigliandone
lo spessore.
I sollevamenti e le fratture della preparazione e del colore
sovrapposto sono stati causati dall'umidità degli impasti
di colla e segatura posti a riempimento dal retro delle zone
devastate da tarli. L'aspetto ruvido della lamina d'oro è
dovuto all'effetto di microfrattura della preparazione anch'esso
causato dall'umidità dell'intervento dal retro.
La palchettatura, molto pesante (3 traverse di legno di castagno
e 60 passanti in rovere) condizionava il legno delle tavole
di pioppo ad una posizione forzata che ha dato luogo a fenditure
e frantumazioni. La policromia era molto sporca, con grossolani
ed invadenti ritocchi ed una patina bruna che celava numerose
spannature ed i numerosi crateri, effetto della caduta del
colore e della preparazione.
Il restauro
Protetto il colore con una velinatura di carta riso e resina
paraloide, si è dato inizio al risanamento ed al consolidamento
del legno, procedendo alla rimozione della palchettatura.
Le due tavole su cui è dipinto l'Angelo sono state
riavvicinate correttamente e connesse con inserti di pioppo,
posti longitudinalmente per tutta la lunghezza. Il legno devastato
e fatiscente è stato consolidato con imbibizione di
resine epossidiche ed, infine, è stata realizzata una
palchettatura leggera, a contenimento delle tre tavole, consistente
in 3 profilati di alluminio, che scorrono in 36 passanti in
legno dì faggio incollati con colla epossidica.
La pulitura è stata condotta in più riprese,
rinnovando gli stucchi invadenti e tutti i ritocchi e le patine
che imbrattavano la policromia in maniera più pesante
sulle vesti dorate dell'Angelo.
La ripresa estetica è stata realizzata con la stuccatura
di tutte le mancanze di preparazione e l'integrazione pittorica
è stata eseguita con colori a vernice; sulle mancanze
e le abrasioni della lamina d'oro è stata eseguita
una integrazione a tratteggio. Il dipinto è stato verniciato
in più fasi usando resina, mastice e resina Damar,
sciolte in acqua ragia.
Per l'operazione sopra descritta sono stati utilizzati i seguenti
materiali: diluente, acqua ragia, alcool ed idrossido d'ammonio.
Gli stucchi sovrapposti sono stati rimossi anche con l'ausilio
del bisturi.
Il restauro è stato documentato in tutte le sue fasi
con foto in bianco e nero e diacolor.
Francesco Virnicchi
Cristoforo Scacco da Verona
Poche e scarne le notizie che consentono di ricostruire la
vicenda biografica di Cristoforo Scacco da Verona. L'indicazione
geografica spesso apposta accanto alla firma ne lascia immaginare
a buon diritto la provenienza veronese. La "Visitatio
ecclesiae castri Monticelli" di Mons. G. B. Camparini
del 1599 lo definisce "olim civi dictae terrae Monticelli",
nonché beneficiario di una donazione in territorio
laziale da parte del cardinale G. Colonna. Il documento è
una buona prova della sua probabile residenza a Monte S. Biagio,
piccolo centro del basso Lazio: in questo territorio stabilisce
il centro della sua attività, con frequenti presenze
in Terra di Lavoro, a Napoli e nel salernitano. L'opera, ad
oggi, più antica della produzione dello Scacco è
il trittico per la chiesa di S.Bartolomeo a Penta (Sa), attualmente
a Capodimonte, datato 1493 e commissionato da un tal "Sagisius
de Sagisio". La costruzione delle figure per masse espanse
ed il richiamo alle quadraturistiche rappresentazioni bramantesche
di Casa Panigarola denunciano l'originaria formazione settentrionale
del pittore. A questa matrice culturale si ricondurebbero:
il S. Giovanni Battista Harewood di Avignone, figura dalla
massa solida inquadrata in un paesaggio dalle rocce mantegnesche,
e gli affreschi con i Santi Benedettini della Cappella Tolosa
in Monteoliveto a Napoli. La permanenza dello Scacco in Italia
centro-meridionale a contatto con le esperienze di Antoniazzo
Romano e Melozzo da Forlì mitiga la natura settentrionale
della pittura del veronese: ne scaturiscono una più
diffusa grazia ed il soffermarsi sul preziosismo cromatico
di ori e tessuti. Si collocherebbero così alla metà
dell'ultimo decennio del '400 opere quali l'Annunciazione
di Fondi, il Trittico di Itri, oggi a Capodimonte e la Madonna
e Santi della collezione Cini. Al 1499 rimanda un documento
che ricorda il pittore impegnato in S. Giovanni a Carbonara
a Napoli, per conto della duchessa Lucrezia del Balzo, mentre
all'anno successivo si data lo Sposalizio mistico di S. Caterina
tra i santi Giovanni Battista ed Evangelista a Monte S. Biagio
ed il Polittico della croce per Sessa Aurunca, oggi a Capua.
L'iscrizione apposta a piè della prima opera ne tramanda
la commissione da parte di un "dominus Evangelista Scaccho
de Monticello…canonicus salernitanus": questo un
ulteriore legame con la cittadina di Monte S.Biagio ed un
possibile aggangio per la successiva presenza dell'artista
nella città di Salerno, con il S. Michele Arcangelo
della chiesa di S. Pietro in Vincoli. Questa tavola, conservata
nel Museo Diocesano di Salerno, è considerata l'ultima
produzione dell'artista veronese: lo storico Riccardo Naldi
la lega agli esempi orvietani di Luca Signorelli, datandola
oltre l'anno 1500, unanimamente riconosciuto come termine
dell'attività dello Scacco. L'uso prospettico e la
costruzione geometrica della figura dell'Arcangelo, nonché
la bramantiniana cimasa del Polittico della croce da Sessa
convincono lo studioso che lo Scacco acquisisca esperienze
bramantesche solo sul finire della carriera, magari in seguito
alla presenza nel 1497 a Terracina, e forse a Roma, di Donato
Bramante.
L'Annunciazione
di Nola
La tavola, dipinta ad olio su fondo dorato con decorazione
a cornice punzonata, fu segnalata ed attribuita allo Scacco
da Raffaello Causa nel 1952 .
Conservata originariamente nella chiesa dell'Annunziata a
Nola, fu trafugata nel maggio 1999, insieme ad altra suppellettile
e recuperata dal Nucleo tutela patrimonio artistico nell'aprile
scorso.
Dalla ricerca d'archivio relativa alle vicende dell'edificio
sacro non risulta menzione dell'opera in questione: ciò
farebbe pensare ad una sua originaria collocazione nell'annesso
convento delle Rocchettine, fondato come la chiesa stessa
nel 1393 dal conte Niccolò Orsini .
Il tema iconografico dell'Annunciazione è quello consueto
con l'Arcangelo che, porgendo da sinistra il simbolico giglio
alla Vergine, è sormontato dall'Eterno Padre irradiante
lo Spirito Santo. L'Annunciata è raffigurata spoglia
dei tradizionali arnesi per il cucito, con i quali, secondo
i racconti apocrifi, tesseva il velo per il tempio al sopraggiungere
della buona nuova.
Questa rinuncia a connotare l'Annuncio di quotidiano realismo,
il cortese corrispondersi dei gesti dei due personaggi, lo
svolgersi delle vesti in un artificioso ripiegarsi, il galleggiare
dell'Angelo dai piedi appena posati senza sforzo, il fondo
dorato dalla indivisa luminosità conferiscono alla
scena quell'aura di sogno che ne costituisce il principale
elemento di fascino. Il pavimento a scacchiera, quasi una
sigla dell'artista veronese, e lo scorcio dell'inginocchiatoio
della Vergine sono gli unici accorgimenti utilizzati per definire
prospetticamente l'ambiente entro cui si anima il sacro episodio.
Il confronto d'insieme con l'opera di medesimo soggetto che
il maestro veronese realizza per l'Annunziata di Fondi denuncia
in quest'ultima tavola una maggiore attenzione alla costruzione
di una scatola prospettica ove ospitare la scena, nonché
una ostentazione di opulenza più marcata in ragione
della committenza Caetani.
L'abbigliamento dell'Arcangelo di Nola trova rispondenze negli
angeli ai piedi della scena del trittico di Fondi con la veste
bianca che sbuffa attraverso le allacciature delle maniche.
Gli estofados sgargianti e rutilanti di luce, rimandano ad
esempi veneto-ferraresi, ma trovano abbondanti precedenti
anche in esperienze di tradizione mediterranea. I colori,
seppur stinti, si accostano contrastanti vagamente memori
delle scelte cromatiche di Liberale da Verona.
La dolcezza del volto della Vergine ricorda Antoniazzo, e
forse non è azzardato parlare dell incontro con la
cultura antonelliana del siciliano Salvo d'Antonio. Dall'osservazione
del Polittico della croce da Sessa del 1500 si evidenzia la
presenza al di sotto del S. Gioacchino di un disegno preparatorio
raffigurante un volto di Madonna sorprendentemente simile
alla figura di Nola. Un tratto di continuità nel percorso
dello Scacco. La fulva capigliatura di Gabriele non è
escluso risenta dell'oro profuso da Melozzo nelle chiome degli
angeli musicanti dell'abside dei Santi Apostoli a Roma. In
base a questi elementi è cauto datare la tavola alla
metà dell'ultimo decennio del '400, vicino ad altre
esperienze in Terra di Lavoro, in epoca di assimilazione di
cultura centro-italiana, in attesa di nuove illuminanti notizie.
La qualità del dipinto ha indotto Ferdinando Bologna
nel suo ricordo di Raffello Causa a definirlo come "uno
dei più bei quadri del Rinascimento meridionale".
Un invito ad apprezzarlo e conservarlo.
Stefano
Colucci e Antonia Solpietro
Il tema teologico della Madonna con Bambino
Nel
mondo esistono varie immagini della Madonna con Gesù
Bambino, soprattutto nell'arte iconologica orientale.
Una insistente tradizione fa risalire le prime raffigurazioni
di questo tipo ai tempi in cui Maria di Nazareth era ancora
vivente, attribuendole a San Luca, il quale, oltre ad essere
medico ed evangelista, sarebbe stato anche pittore e autore
del ritratto della Madonna Costui sarebbe stato anche l'iniziatore
del tipo tradizionale della Vergine santa con il Bambino.
Il tema della Madonna con il Bambino ha suscitato interesse
in ogni epoca (si può ricordare quella delle catacombe
di Priscilla dell'inizio del II sec.) e presso ogni popolo
(ultimamente sono state scoperte immagini di tale tipo in
Egitto e Sudan del V e del VI sec.).
In Occidente dobbiamo arrivare al XII sec. per trovare l'immagine
della Madonna non più come una vergine maestosa, ma
come mamma sorridente, tutta grazia, piegata amorevolmente
verso il suo bambino (cfr. Andrea Sabatini da Salerno, Madonna
con il Bambino, degli anni venti del XVI secolo).
Di madonne in trono con il bambino in braccio ne citiamo appena
due: quella di Cimabue a Bologna (S. Maria dei Servi) e quella
compresa nel polittico del Canavesio.
Diverse sono le immagini della Madre di Dio con il suo Divino
Figlio; possiamo distinguere i seguenti tipi iconografici
mariani:
L'"Odigitria", colei che indica la Via:
Maria è raffigurata in posizione frontale; su un braccio
tiene Gesù benedicente mentre con l'altro lo indica
a chi guarda, alludendo nel gesto: "È Lui la Via"
(Gv 14,6). Ne esistono copie a mezzo busto, a figura intera,
in piedi e seduta. La più antica copia è conservata
e venerata nella chiesa di Santa Maria Nova in Roma e risale
al IV - V sec.
L'"Elusa", la misericordiosa:
Si tratta sempre della Madonna che tiene in braccio il bambino;
questi si stringe affettuosamente alla Madre, guancia a guancia,
passandole il braccio attorno al collo, o accarezzandole il
mento o il volto (Cfr, La Madonna della tenerezza o di Vladimir
conservata nel museo di Trezyakov a Mosca). Il tipo di immagine
mette in rilievo l'affetto che lega Madre e Figlio ed esalta
l'umanità del Cristo a differenza dell'Odigitria che
indica la divinità di Gesù di Nazareth. Tale
tipologia esiste maggiormente a mezzo busto, mentre altre
raffigurazioni presentano la Madonna intera in piedi o seduta.
La più antica immagine di questo tipo pervenuta a noi
è in avorio risalente all'inizio del sec. VII: proviene
da Alessandria di Egitto ed è conservata nella Walters
Art Gallery di Baltimora.
La "Galaktotrofusa" che significa allattante o nutrice:
Raffigura la madonna con il bambino al seno. Il tipo di questa
immagine mariana richiama la funzione materna di Maria per
esaltarne la dignità facendo eco al grido della donna
che gridò tra la folla a Gesù: "Beato il
ventre che ti ha portato e il seno da cui hai preso il latte"
(Lc 11,27).
Le più antiche raffigurazioni provengono dall'Egitto
e risalgono al sec. VI.
In queste varie tipologie di immagini possiamo cogliere un
valore storico, spirituale e dogmatico.
Ogni raffigurazione della Madonna ha contenuto storico e si
riferisce ad un evento determinato della vita di Lei o ad
un suo intervento nella storia della Chiesa o dei santi.
I tratti di Maria in questi casi vogliono essere quelli di
un ritratto.
Il contenuto spirituale delle immagini mariane vuole indicare
che La Madre di Gesù Cristo non è più
quel personaggio storico vissuto in tempi lontani, ma è
una persona vivente che si trova nella gloria e soccorre i
fedeli nel loro cammino.
Il contenuto dogmatico delle immagini mariane lo si evince
dal tentativo di voler proporre ai fedeli la dottrina della
Chiesa.
L'immagine della Vergine di Nazareth con in braccio il bambino
Gesù illustra il dogma della maternità divina
di Maria e La propone come la grande testimone dell'incarnazione.
Erasmo Napolitano
Il restauro della Madonna con Bambino di Andrea da Salerno
Madonna
con Bambino
Andrea da Salerno, sec. XVI
olio su tavola, cm. 42x32,5
Museo Diocesano di Nola
Tecnica
di esecuzione e stato di conservazione
Supporto: il dipinto è costituito da un'unica tavoletta
di pioppo, di spessore variabile da 12 a 18 millimetri e non
appare assottigliata. In basso a sinistra il supporto presenta
una mancanza risarcita con un innesto in legno di pioppo di
spessore inferiore. Non è possibile stabilire con esattezza
setale intervento sia originale, anche se, sul davanti, la
porzione corrispondente non presenta differenze di preparazione.
Il legno ha subito attacchi di insetti xilofagi, che però
non ne hanno compromesso l'integrità; al centro e sul
bordo del supporto sono presenti dei fori di piccole dimensioni
ma di notevole profondità.
Le parti deteriorate lungo il bordo inferiore presentano segni
di bruciatura con i margini carbonizzati. Nel restauro precedente
sono state fermate con applicazioni di cera e tutto il retro
è stato ripassato con una tinta scura.
Preparazione e pellicola pittorica: la preparazione è
a gesso e colla, stesa regolarmente, di spessore medio; lungo
tutto il perimetro, è visibile il segno dello spessore
variato della preparazione dove era alloggiata la cornice
che ora è persa.
Intorno alle teste della Madonna e del Bambino le aureole
sono punzonate, il fondo oro è steso a guazzo, il panneggio
in basso a sinistra è decorato con la tecnica dell'estofado:
sulla lamina d'oro è stesa una campitura di colore,
in questo caso una lacca scura, che viene poi graffita per
ottenere degli effetti grafici e decorativi.
La pellicola pittorica è ad olio stesa a corpo, la
veste della Vergine è trattata con lacca rossa e il
manto con lacca verde ora scurita. In alcune parti è
visibile il disegno preparatorio.
La superficie è interessata da minuti graffi più
o meno profondi, al centro del dipinto è presente un
chiodo conficcato fino alla testa.
Nel restauro precedente il dipinto ha subito una pulitura
drastica, che ha impoverito e reso crudo e stridente il colore
eliminando velature e asportando in parte il verde alterato
del risvolto del manto della Vergine portandone in luce la
stesura preparatoria. Il fondo è stato ricoperto da
oro a foglia a missione, steso maldestramente che ha saturato
la punzonatura. Sono presenti ritocchi alterati e stuccature
invadenti; il bordo dove prima vi era la cornice è
stato ridipinto di nero.
Intervento
di restauro
Supporto: è stato disinfestato con impregnazioni di
permetrina, sono state rimosse le fermature a cera, pulito
dalla polvere e dal nerofumo, e consolidato con Paraloid;
i fori sono stati riempiti con resina epossidica.
Pellicola pittorica: la pulitura, a solventi e bisturi, ha
rimosso la doratura falsa, i ritocchi e le stuccature. Il
fondo oro si è rivelato lacunoso e sciupato, con molte
parti con il bolo a vista, ma si è recuperata la punzonatura
delle aureole; il bordo nero ricopriva una stesura azzurra
con decorazioni di stelle dorate a missione; anche quest'intervento
è successivo perché è posto su una preparazione
stesa in modo approssimativo dal momento che doveva essere
coperta dalla cornice; tuttavia si è scelto di conservarlo
perché antico e, dato il carattere ingenuo e popolare,
può costituire una testimonianza della destinazione
e della storia del dipinto.
Le lacune sono state stuccate con gesso e colla e integrate
con colori a vernice; il fondo non è stato integrato
perché qualsiasi tipo di intervento avrebbe richiesto
la rimozione di una parte della preparazione e del bolo originali:
si è preferito accordare soltanto le abrasioni più
profonde con la tinta del bolo. Il risvolto della veste della
Vergine è stato leggermente velato per ridurre l'aspetto
stridente provocato dalla precedente pulitura. La verniciatura
è stata eseguita con resina mastice.
Giulia Zorzetti
Andrea Sabatini da Salerno
Nel
Regno, che all'inizio del XVI secolo diviene provincia della
Corona di Spagna, non molte sono le personalità artistiche
indigene che tengono il confronto con gli artisti del resto
della penisola: dei due unici pittori meridionali, che il
Summonte nella sua lettera ricorda come "promettenti",
Stefano Sparano ed Andrea Sabatini, solo il secondo confermerà
le attese. Nato a Salerno intorno al 1480, sarà noto
appunto come Andrea da Salerno. Il De Dominici nelle "Vite
dei pittori, scultori e architetti napoletani" tramanda
la sua formazione a bottega da Andrea Solario nella nota impresa
del Chiostro del Platano dell'attuale Archivio di Stato di
Napoli: formazione di marca umbra, in sintonia con la cultura
figurativa delle Assunzioni del Perugino e del Pinturicchio,
prodotte alla fine del primo decennio rispettivamente per
la Cattedrale e per S. Anna dei Lombardi. Ma ancora a detta
del De Dominici è la vista delle prodezze raffaellesche
alla corte dei Papi a sorprendere il Sabatini: dal suo probabile
viaggio romano del 1511 torna arricchito dall'incontro con
il pittore di Urbino e con il lombardo Cesare da Sesto. La
congiuntura Lombardia, Roma, Napoli è favorita dal
ruolo prestigioso all'interno della Curia Romana del Cardinale
napoletano Oliviero Carafa, prodigo committente e attento
osservatore dei fatti artistici della penisola. Andrea Sabatini
produce i polittici per S. Valentino Torio e Buccino sulla
scia di queste esperienze di pittura centroitaliana pervasa
di lombardismi: gli anni seguenti lo vedono assestarsi su
un raffaellismo sintetico e pacato, in seguito anche all'arrivo
a Napoli delle opere del maestro urbinate, la Madonna d'Alba
per Nocera e la Madonna del Pesce per S. Domenico Maggiore.
Sono di questi anni dunque l'Andata al Calvario di S. Maria
la Nova a Napoli, il S. Bertario di Montserrat, il S. Francesco
ed il lupo di Gubbio, ora a Capodimonte, nonché le
tavole per la Collegiata di S. Michele a Solofra.
L'intervento di Cesare da Sesto sulla scena napoletana nel
1515 e soprattutto l'influsso del pittore toledano Pedro Machuca,
proveniente alla fine del secondo decennio dalle imprese romane,
rivitalizzano l'attività del Sabatini, che ritrova
soluzioni più ardite ed estrose nell'interpretare la
"maniera moderna". Lo Sposalizio mistico di S. Caterina
di Nocera e la Deposizione per S.Teresa agli Studi a Napoli
sono solo alcune testimonianze di questa fase a cavallo del
1520.
Il decennio successivo, fino alla morte del Sabatini nel 1530,
sarà di nuovo caratterizzato da una "normalizzazione"
della pittura dell'artista salernitano: si privilegiano ragioni
di bottega, organizzata imprenditorialmente per soddisfare
le numerose committenze provenienti da tutto il meridione.
Oltre all'attività nei centri maggiori (S.Giorgio dei
Genovesi a Napoli, S. Giorgio e S. Agostino a Salerno) si
fanno più frequenti le presenze in provincia, come
a Barletta, Fisciano e Nola. Di particolare rilievo la committenza
benedettina delle abbazie di Cava, Montecassino e Gaeta. In
questo ambiente operano gli emergenti Severo Ierace, Giovan
Filippo Criscuolo e figure come il Maestro del polittico di
Barletta.
La
Madonna con Bambino di Nola
La piccola tavola dal fondo dorato, dipinta ad olio, reca
la tenera immagine della Madonna con il capo reclinato verso
il Bambino in posa animata; gli sguardi puntano in direzioni
divergenti spingendosi lontano dall'osservatore. La tavola
è conservata da decenni nel Palazzo Vescovile di Nola:
per ora non si conoscono fonti documentarie che ne attestino
altra provenienza. Le vicende di Andrea da Salerno nella città
degli Orsini sono legate alla figura del Vescovo Giovan Francesco
Bruno, committente intorno al 1525 del polittico per l'altare
maggiore della Cattedrale dell'Assunta. Di quest'ultima opera
restano nelle collezioni del Museo Diocesano di Nola quattro
ante raffiguranti S. Felice Martire e Vescovo, S. Paolino,
S. Massimo e S. Giovanni Evangelista, nonchè un S.
Felice Presbitero in collezione privata. La Madonna con Bambino
trova così datazione non lontano dalla metà
del terzo decennio del Cinquecento, negli anni in cui il Sabatini
e la sua bottega vanno assestandosi su un raffaellismo controllato
e standardizzato. L'analisi stilistica del dipinto spinge
a rilevarne i tratti di sostenuto livello pittorico come il
grazioso volto raffaellesco della Madonna, la capigliatura,
briosa e quasi leonardesca, del Bambino dalle carni morbide,
il prezioso estofado su cui lo stesso siede e la drappeggiata
scollatura della Vergine. Proprio questi elementi convincono
che la paternità dell'opera sia del Sabatini o al massimo
di un suo fedele e valente collaboratore quale il Maestro
di Barletta (ipotesi di Giovanni Previtali): quest'ultimo
artista quasi citato dall'acconciatura della Vergine e dal
suo modo di porgere il profilo; da escludere interventi di
più mani, viste le ridotte dimensioni dell'opera. Piuttosto,
le evidenti cadute di qualità vanno imputate ai numerosi
interventi di rimaneggiamento e ridipintura subiti dall'opera,
chiaramente segnalati nella relazione di restauro: ad occhio
almeno due, identificabili con la realizzazione della cornice
a stelline su fondo azzurro e con la sua successiva copertura
con uno strato di colore scuro. Accade così che le
dita appena affioranti che afferrano il molle fianco del Bambino,
soluzione consueta in parecchi dipinti del Sabatini, diventino
il brano di più scadente qualità dell'intero
lavoro.
Antichi interventi sui colori vivacemente accostati ne hanno
disperso l'originaria corposità, generando a tratti
un fastidioso appiattimento. Ancora il restauro ha messo in
evidenza la raffinata punzonatura delle aureole, anch'essa
usurata.
Il fondo oro, non più di moda ormai in pieno Cinquecento,
va giustificato con il carattere comunque provinciale della
committenza. Innegabile una destinazione cultuale dell'opera,
testimoniata dall'ingenuità della foggia della cornice,
prodotto popolare, probabilmente settecentesco, nonchè
l'applicazione di numerosi ex voto sulla superficie pittorica,
ragione dei molti fori risarciti dal restauro; la piccola
Madonna con Bambino denuncia così il suo destino di
oggetto del forte significato devozionale.
Stefano Colucci, Antonia Solpietro
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