Mariangela Parisi

IL LABORATORIO DI NOLA

PREMESSA

Libro d’artista: per qualcuno esiste da sempre, secondo altri ha un preciso anno di nascita. Secondo alcuni può assumere forme varie, per altri si tratta di una categoria con caratteristiche ben definite, nettamente differenziata dagli altri casi in cui un artista lega il proprio nome ad un libro.
Si tratta di un settore talmente magmatico che porta chiunque venga ad imbattervisi a non ritenere le proprie conclusioni come certe e inattaccabili: si tratta infatti di un fenomeno che sfugge ad una rigida apposizione di confini, come un organismo in continua evoluzione. La singolarità dell’oggetto, per il quale il mondo dell’arte si è incontrato e scontrato (e ancora si incontra e si scontra) nel tentativo di delinearne un preciso profilo, ha messo in evidenza l’inefficacia dei mezzi consueti nell’analisi artistica: non si devono fare i conti semplicemente con un quadro o una scultura, ma con un libro, scelto in quanto tale dagli artisti come spazio per saggiare e allo stesso tempo rinnovare il proprio modo di fare arte, trasformando in tal modo l’oggetto libro in opera d’arte.
Questa problematicità del fenomeno del ‘libro entrato nella sfera dell’arte’ è messa in evidenza nel primo capitolo della nostra indagine nel quale, pur seguendo un percorso cronologico, non abbiamo voluto fare né la storia né giungere ad una definizione del ‘libro d’artista’, ma abbiamo cercato di indicare, attraverso il richiamo a posizioni di quanti, fra critici e artisti, sono intervenuti sull’argomento, e attraverso il rimando a importanti esempi di prodotti del settore in questione, le differenti possibilità di approccio al fenomeno: diverse sono le storie che si possono scrivere a seconda se privilegiamo il punto di vista dell’editore, quello dell’artista oppure quello del poeta e dello scrittore o addirittura quello del collezionista.
La storia poi cambia ancora se si parte dal libro e dalla funzione che esso è chiamato a svolgere: Guardare, raccontare, pensare, conservare, così recita il titolo della singolarissima mostra tenutasi a Mantova, nella Casa del Mantenga, nel 2004, cui abbiamo ritenuto necessario dover dedicare, per intero, il terzo paragrafo del primo capitolo.
Una mostra alla cui base vi è una concezione del libro d’artista come prodotto tipico degli anni sessanta ( precisamente l’anno di nascita è indicato nel 1962), creato sotto diretta responsabilità dell’artista, in quantità illimitate e a prezzi accessibili necessari per lo sviluppo del processo di democratizzazione dell’arte che imperava in quegli anni.
Una concezione sposata, oggi, da gran parte degli operatori del settore e che è stata da noi tenuta in considerazione non solo nello svolgimento del primo capitolo ma anche nello studio di parte dei libri contenuti nel Fondo Bertini acquisito nel 2000 dalla Biblioteca Nazionale di Firenze, acquisto che ha prodotto l’occasione per lo svolgimento del lavoro di tesi che ha visto la luce nel giugno del 2005 e da cui sono tratti i capitoli dedicati alle edizioni del Laboratorio di Nola. Per tutti i libri analizzati abbiamo trovato una certa difficoltà a dover escludere dalla categoria di ‘libri d’artista’, secondo la concezione più sopra riferita, prodotti che, non solo risultano interamente concepiti dagli artisti, scelti da questi come spazio di ricerca ed espressione, ma soprattutto sono la prova tangibile della stessa volontà di impegno culturale e civile testimoniata dai libri d’artista propriamente detti.
Una caratteristica questa tutt’altro che secondaria. Infatti riteniamo di poterla considerare fattore propulsivo dell’intera produzione nella quale ci siamo imbattuti che nella maggioranza dei casi risulta frutto di un dialogo fra intelligenze di differente sensibilità: quella dell’ artista e quella dello scrittore ma anche quella dell’editore/stampatore che oltre ad essere il propiziatore dell’incontro, fornisce molte volte un contributo fondamentale alla nascita delle opere.
Non si creda però che si tratti sic et simpliciter di libri illustrati o livres de peintre: i linguaggi che si vengono ad incontrare, si confrontano evitando di sopraffarsi per offrire così due diversi mezzi di comunicazione della realtà. Per questo siamo stati spinti a definire larga parte dei libri studiati livres de dialogue, definizione introdotta da Yves Peyré nel suo libro Peinture et poésie (Gallimard, 2001), per indicare quei libri frutto di una creazione simultanea fatta di esperienze contemporanee capaci di suscitare una sensazione di unità spirituale, in cui testo e grafica dialogano alla pari evitando sia che il testo divenga il pretesto per un’autonoma reinterpretazione da parte dell’artista ( ed è il caso dei livres de peintre) sia che l’illustrazione si riduca a svolgere una funzione didascalica e decorativa (ed è il caso dei livres illustrè).
Ma la nostra potrebbe rivelarsi solo una delle possibili storie che hanno per protagonisti questi singolari prodotti e i loro autori. Mantenendo il distacco che si è assunto per l’intera trattazione, si rinvia alle pagine seguenti per saggiare il fascino di un fenomeno, il libro d’artista appunto, che si sostanzia forse proprio nel suo essere sfuggente a rigide griglie interpretative restando così fedele alle sue origini, restando fedele al liber termine che richiama sì il libro ma anche il concetto di libertà.

CAPITOLO PRIMO
Il libro d’artista fra storia e critica

I. 1 Da Mallarmé agli anni ‘30

«Libro quando ti chiudo/ apro la vita/...Libro, tu non hai potuto/ incartarmi, / non mi riempisti/ di tipografia/...non potesti/ rilegare i miei occhi/...Amo i libri/ esploratori/...ma/ odio/ il libro ragno/...Libro, lasciami libero/...Non voglio andare vestito/ da volume/...ritorna alla tua biblioteca/ io me ne vado per le strade...» . E ancora, «Libro/ bello...foglio/ dopo foglio, / odora/ la tua carta...Noi/ poeti/ erranti/...Quale fu la nostra vittoria?/ Un libro, / un libro pieno/ di contatti umani, /...un libro/ è la vittoria./ Vive e cade/ come tutti i frutti...» .
Così scriveva Pablo Neruda negli anni cinquanta del secolo scorso, dedicando due odi al libro. Due odi per una poesia ‘elementare’, una poesia ‘materiale’ che mira a sottolineare il ruolo del libro come raccoglitore di esperienze reali, come contenitore positivo di sapere acquisito, empirico, non teorico, non di fantasia ma di rapporti umani. Una poesia indicativa di come un oggetto, la cui quotidianità è tale da sfociare in banale ovvietà, possa dar luogo ad atteggiamenti meditativi fortemente legati al suo ruolo di millenario medium culturale. E proprio a quest’atteggiamento riflessivo, che può caratterizzare le più svariate posizioni, si ricollega il fenomeno del ‘libro d’artista’.
Cos’è un libro d’artista? Difficile darne una definizione precisa. Siamo, infatti, innanzi ad un «settore magmatico» , che sfugge «per sua stessa natura ad una classificazione rigida con buona pace di tanti giovani assemblatori di mostre, inventori di generi e sottogeneri legati a mode fittizie, come il timbro d’artista, la cartolina, il video, il disco, l’etichetta, la bottiglia, il paravento ecc. ecc. sempre d’artista s’ intende, che sono tutte proposizioni legittime fino a quando si vuole sottolineare una tecnica o un mezzo, ma che non hanno fondamento quando si pretende di elevarle a categorie più o meno assolute». Siamo innanzi ad un’entità particolare e poliforme: «non è solo un libro, poiché appartiene ad una possibile, ma imprecisa, categoria artistica e nella qualità proprio di oggetto d’arte, respinge le comuni regole di classificazione. Descriverlo con i mezzi propri e consueti dell’analisi artistica, come fosse un quadro o una scultura certo non è corretto, poiché quasi sempre è in forma di libro e del libro mantiene e contiene tutti gli elementi costitutivi». Sarebbe, d’altra parte, altrettanto poco corretto utilizzare criteri biblioteconomici, visto che si tratta di un oggetto che, per le sue stesse peculiari caratteristiche, raramente è posseduto dalle biblioteche, trovandosi infatti prevalentemente in collezioni private .
Si tratta di un fenomeno che vede il libro essere non solo un mezzo, ma più propriamente un luogo di ‘sperimentazione’, un «luogo di ricerca», come ben sottolinea il titolo della prima mostra di livello internazionale curata per la XXXVI Biennale di Venezia da R.Barilli e D. Palazzoli nel 1972. Affermano i due curatori: «Il libro non è la spiegazione o la documentazione di un’opera esistente o esistita altrove. Il libro è l’opera[...]il libro è il tentativo circoscritto su cui [l’artista] conduce le proprie operazioni logiche e formali, [creando e oggettivando] un proprio codice in quanto ricerca autonoma» .
Non diversamente Germano Celant nell’articolo Il libro come lavoro d’arte , considerato il capofila delle analisi critiche sul genere: «Il lavoro ‘tramite’ e ‘sul’ libro[...]non deve evidentemente essere considerato come operazione visuale ma come argomento riguardo alla natura e alle possibilità funzionali dell’arte o della ricerca comunicazionale[...]»; il medium dunque va inteso come appendice dell’individualità e soggettività dell’artista. Riflessioni, queste, che nascono in relazione all’inflazione, a partire dagli anni ’60, dell’uso del medium libro come strumento per «occupare qualsiasi spazio espressivo [per] ricavare una sensazione reale di visibile penetrazione all’interno della società e di conseguenza un ruolo attivo per l’artista [...] il libro per la sua forma e per la sua costituzione, per la sua storia e per il fatto che è il contenitore per eccellenza di idee [diventa] oggetto a sua volta di operazioni varie straordinariamente riuscite» .
E proprio agli anni ’60 viene fatta risalire la nascita del ‘libro d’artista’. Ma individuare un momento alquanto preciso per la nascita di un fenomeno, non significa ritenere che questo nasca dal nulla e all’improvviso. Come ben sottolinea Luciano Caruso , non si può ignorare il contributo dato dai fermenti rigenerativi che caratterizzano il clima culturale della fine del XIX secolo e che avrebbero condotto al periodo avanguardistico. E’ in questo clima di rottura che vanno rintracciate le premesse necessarie che fondano la prospettiva lungo la quale «la natura del libro va spostandosi sempre più dal piano dell’illustrazione incisoria, della calcografia, della grafica insomma, quindi da un essere oggetto estetico attraverso la presenza dell’illustrazione, ad un essere vero e proprio totale oggetto estetico, graficamente, ma anche in certa misura plasticamente reinventato. E approdando al piano dell’invenzione oggettuale plastica, unitaria appunto, del libro stesso (unico o moltlipicato a piccola tiratura). Fino a costituirsi negli ultimi decenni come una sorta di tipologia categoriale dell’oggetto estetico intermediale» .
Un discorso, quello ‘intorno’ al libro, che si può peraltro dire si perda nella notte dei tempi fondandosi, in sostanza, sul plurisecolare rapporto fra arte e scrittura, fra parola e immagine: dai calligrammi alessandrini ai carmina figurata dei poeti latini medievali, alle secentine, per giungere ai libri illustrati fra ottocento e novecento, fino alla poesia visiva e concreta. Ed è proprio questa caratteristica d’interdisciplinarità, su cui si fonda il fenomeno indagato, che ci porta ad individuare una delle esperienze più significative per lo sviluppo della concezione del libro come opera d’arte in un prodotto legato al nome di un poeta: Un coup de dés jamais n’abolira l’hasard di Stephane Mallarmè apparso per la prima volta, nel 1897, come testo, sulla rivista internazionale Cosmopolis e poi pubblicato nelle Editions de la Nouvelle Revue Française, nel 1914. Un’ ‘opera’, frutto di una travagliata ricerca solitaria, in un clima, quello di fine ottocento appunto, di ‘rigenerazione’ dei generi letterari dimostrantisi inadatti a dar voce al nuovo rapporto uomo-universo che si poneva sempre più in termini di un dualismo tutt’altro che dialettico.
Dalla fine del settecento la civiltà «si è stabilita sempre più saldamente su di una concezione razionale e positiva dell’universo e della vita, e la sua pressione sullo spirito umano (una specie di rifiuto dell’inconscio), si è esercitata con violenza sempre maggiore. Infatti essa ha separato l’uomo dall’universo e da una parte di se stesso è [...] ed ha esagerato fino ad un grado quasi intollerabile la naturale discordanza tra le esigenze totali dello spirito e l’esistenza limitata concessa all’uomo» . E’ innanzi a questo stato d’alienazione che, a partire da Baudelaire, la poesia tende a «diventare un’etica e quasi uno strumento di conoscenza metafisica» , mira a cambiare l’uomo, a fargli toccare l’essere, « a ricreare mediante il verbo, la felicità perduta » .
Fra questi nuovi poeti c’è appunto Mallarmé, inserito da Marcel Rymond, guarda caso, fra quei ‘seguaci’ di Baudelaire indicati col termine di artisti, proprio a voler sottolineare la loro volontà di recupero della ‘potenza creativa’ della parola. E proprio Mallarmé afferma in Les fenêtres : «…Je me mire et me vois Ange!...», cioè «..io mi rispecchio e mi vedo Angelo...», ponendosi nella posizione dell’uomo che rifiuta l’esistenza e si vorrebbe simile a Dio, del poeta che ‘sente’ la parola non come medio termine fra due soggetti ma come strumento di potere, una parola che ci «intima il divenire più che non ci ecciti a comprendere» (dice Valéry).
Mallarmé, in quanto poeta, aspira a comporre l’Opera, il Libro, per sottomettere ciò che il pensiero non può sottomettere, l’Azzardo. Un libro, per «la spiegazione orfica della Terra, che è il solo dovere del poeta e il gioco letterario per eccellenza» ; un libro che si avvicina al sogno della creazione «isolando nel suo formarsi e nel suo definirsi un pensiero che concerne l’impossibilità di quel sogno. Infatti, nessun tiro di dadi (operazione umana) potrà mai eliminare il caso (ragione del nostro essere) » , un libro interamente ‘pensato’ dal poeta stesso. Un coup de dés è la concretizzazione di questa aspirazione , la concretizzazione di un’idea, un’opera innovativa che, come afferma lo stesso Mallarmé nella nota introduttiva al poema, rompe con la tradizione «quanto basta per far aprire gli occhi ». E ancora, «il racconto è evitato [...] risulta, per chi voglia leggere ad alta voce, una partitura»; la parola vive delle sue qualità ritmico visive: «l’unico compito del poeta [...] il ritmo stesso del libro allora impersonale e vivo, perfino nell’impaginazione [...]».
Il libro è studiato nei suoi componenti, dal formato al carattere tipografico, dalla disposizione della parole al loro alternarsi agli spazi bianchi, tutto confluisce, recita ancora l’introduzione, «[...] in una specie di apparato scenico spirituale esatto[...]». Ed è proprio questo carattere di progettualità, questa consapevole intenzionalità nell’intervenire sul libro (intervento che non riguarda ancora la struttura del medium) che porta molti a considerare Un coup il «padre ispiratore del libro d’artista» . Un progetto alla cui base c’è una «mentalità di impronta simbolista immaginativamente liberatoria» , tipica di quella «congiuntura complessa ma sufficientemente convergente di mozioni...rubricata sotto l’etichetta di Art Noveau» . Si viene affermando un preciso «interesse per la sinestesia [...] fra un tipo di manifestazione estetica e l’altro [...] sul principio che l’arte non abbia il compito di realizzare opere singole in un nuovo stile bensì di essere totalmente mescolata alla vita» .
Una mentalità liberatoria dunque anche dalla tradizione gutenberghiana: si può parlare di ‘parola dipinta’, poiché la corrispondenza fra linguaggio e figura è totale, aprendo così a nuove possibilità comunicative anche per l’utilizzo di nuove tecniche, quali la litografia. Si intravede un «libro ove il testo sia stato illustrato da un artista visivo, ma ove questi abbia immaginato unitariamente una possibilità visualizzata di presentazione del testo [...] una prospettiva nuova di implicazione progettuale [...] nel senso che il libro nasce da un progetto unitario [...] segnico-iconico-testuale [...]» , che indirizza verso la tipologia del libro d’artista propriamente detto.
Il testo mallarmeano, pubblicato su Cosmopolis, attirò l’attenzione anche dell’editore e gallerista Ambrosie Vollard che ne propose una preziosa edizione con tavole del pittore simbolista Odilon Redon. Il progetto (approvato da Mallarmé sebbene vanificasse la sua ispirazione poetica) non trovò attuazione, ma il richiamo ad esso è ugualmente importante, ci permette infatti di posare la nostra attenzione sulla figura del mercante d’arte-editore, individuabile come un altro dei fattori propulsivi del fenomeno di ‘reinvenzione’ del libro. Amboise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, Ilja Zdanevich (Iliazd), Efstratios Eleftheriades (Tériade), con il loro intuito e il loro sostegno finanziario, contribuiscono all’irrompere delle correnti avanguardistiche. Impressionisti, cubisti, fauves, surrealisti, dadaisti sono da loro riconosciuti per lo straordinario valore, prima e anche contro la critica contemporanea.
E’ merito di questi mercanti l’aver compreso che pittura e scrittura ‘dovevano’ incontrarsi perché la pittura potesse evolvere: la pagina del libro si apprestava ad essere considerata come una tela.
L’incontro di artisti e scrittori si collega ad un tentativo di reazione allo scadimento qualitativo del libro in conseguenza dell’alfabetizzazione, dell’urbanizzazione, della diffusione di giornali e periodici: la produzione libraria era divenuta produzione di massa. Intervengono proprio gli editori a ridare all’opera tipografica lo status di ‘beau livre’. La novità sta nel fatto che ad occuparsi dell’immagine non sono illustratori-incisori professionisti ma pittori e scultori.
Così «le caratteristiche materiali del libro conoscono un salto di qualità: non più prodotto di massa, ma frutto di una intensa complicità creativa tra l’artista e l’autore del testo promossa e seguita dall’editore artigiano, il libro viene illustrato da disegni originali, stampato su carte pregiate, sovente fabbricate a mano, in tirature limitate normalmente a non più di 250/300 esemplari e spesso a non più di qualche decina» . E’ questa la categoria tipografica che si è soliti indicare con l’espressione di ‘libro illustrato’: un genere di pubblicazioni di grande raffinatezza tecnica, realizzate con materiali di pregio, spesso a tiratura limitata e con incisioni originali destinate ad un pubblico di intenditori. Una categoria che comprende al suo interno una pluralità di tipologie individuabili in base al rapporto che si viene a stabilire fra artista e autore del testo. Si tende infatti a distinguere fra livre illustré, livre de peintre, livre de dialogue . Per ‘livre de dialogue’ , si intende una creazione simultanea fatta da esperienze contemporanee capaci di suscitare «una sensazione di unità spirituale» e in cui non c’e una prevalenza del testo sulla serie grafica né di questa sul primo. C’è una complicità (che molte volte vede un ruolo attivo e non secondario dell’editore) che manca quando il testo diviene pretesto per un’autonoma reintrepretazione da parte dell’artista (ed è il caso dei ‘livres de peintre’) , pur con esiti di straordinaria bellezza, o quando l’illustrazione si riduce a svolgere una funzione didascalica, decorativa (ed è il caso dei ‘livres illustrè’) .
Nel 1895, al n. 41 della Rue Lafitte, proprio Amboise Vollard, inaugura ‘La Cantina’, uno dei tanti locali che hanno caratterizzato la vita intellettuale parigina degli inizi del ‘900: ritrovo di artisti, intellettuali, letterati che risultano per il mercante una sollecitazione verso l’esperienza editoriale. Fra i frutti della sua attività spicca Parallèlement, del 1900: Pierre Bonnard è chiamato ad eseguire le illustrazioni per i versi di Verlaine. Un nome quello di Bonnard legato al gruppo dei Nabis, artisti colti nella letteratura antica ma entusiasti per le opere moderne e aspiranti al superamento, nell’arte, del naturalismo e dell’ accademismo vigenti, che «vedevano nella pratica dell’illustrazione qualcosa di estremamente affascinante poiché poteva permettere un’appropriazione del testo per rifarne un’altra opera d’arte: dal connubio fra parola e elementi plastici nasce» una nuova realtà del libro. Il libro non ebbe il successo sperato: era troppo lontano dal gusto dei bibliofili del tempo. Non solo accantonava la tecnica xilografica a vantaggio di quella litografica, ma troppa era la libertà lasciata al pittore le cui illustrazioni in rosa «sembrano incorniciare e a volte abbracciare i versi di Verlaine, riempiendo spesso tutta la pagina che ha così la stessa valenza di una tela» .
Non inferiore fu il contributo del tedesco Daniel-Henry Kahnweiler . Ogni artista che frequentava la sua galleria doveva illustrare un libro: Picasso, Braque, Delaunay si trovano a collaborare con Max Jacob, Reverdy, Cendras, Apollinaire. Sono esponenti di una poesia e di una pittura che continuano nel tentativo di affermarsi come gesti da demiurgo, continuano nel tentativo di elevarsi « fino ad una contemplazione sovrumana delle cose » , nella ricerca di quella che proprio Apollinaire, nei Peintres cubistes, definisce ‘quarta dimensione’. Eppure, la loro collaborazione non dà luogo a prodotti di rottura con la tradizione bibliofila, come dimostra L’enchanteur pourrissant, libro contenente un racconto poetico di Apollinaire, popolato dai personaggi della Tavola Rotonda, con nove xilografie di Derain, a tutta pagina, con figura umana al centro, sullo sfondo di una lussureggiante foresta: il rapporto si stabilisce in termini di decorazione e spiegazione del testo.
Sia Parallèlement che L’enchanteur pourrissant, però, non possono dirsi veri e propri ‘libri d’artista’, poiché manca quel carattere che viene riconosciuto come proprio di questo ‘genere’: il ruolo esclusivo dell’artista nella concezione e composizione del libro. Si presentano invece come prodotti ‘collettivi’ non troppo diversamente dai codici degli amanuensi medievali. Sono libri che si collocano in una «situazione intermedia fra libro illustrato e libro d’artista [...] per quanto innovativi nel rapporto fra immagini e testo, non modificano il rapporto di necessità con la parte verbale ricadendo spesso nella condizione di una speciale produzione d’arte» .
Un libro d’artista, invece, è un’opera d’arte o meglio è ‘come’ un’opera d’arte, è «insieme il proprio testo e il proprio contesto, nel senso ad esempio che ‘gli altri’ libri d’arte, [ nel denso di libri sull’arte], per riprodurre un’opera dovrebbero [riprodurla] in toto » ; l’artista «invece di applicare al libro le risorse della creazione artistica, utilizza le possibilità tecniche del libro come mezzo di espressione artistica [...] il libro come opera d’arte diviene il suo proprio soggetto e, di qui, l’oggetto di esposizioni che non sono più esposizioni di libri ma esposizioni d’arte» .
Nell’ambito delle avanguardie storiche (soprattutto in ambito cubista), il ricorso al libro si spiega, dunque, all’interno di una strategia mercantilistica d’arte che « ha necessità di un prodotto di penetrazione collezionistica meno ostico o comunque più appetibile di quanto lo siano le opere di avanguardia, e certo economicamente più accessibile» .
Ma questo è quello che può definirsi l’aspetto più macroscopico della produzione avanguardistica. Parallelamente si sviluppa, infatti, « una problematica d’affermazione ideologica-creativa, attraverso l’appropriazione visualizzata della pagina stampata del libro [...] oppure un’implicazione oggettualizzata, oltre che visualizzata, del libro medesimo» .
Alla «messa in discussione del libro [si affianca] la fuga dal libro, inteso come strumento privilegiato di un sapere, che rimanda sempre ad altro da sé e che si intendeva rifiutare» . Si opera in direzione di una negazione del libro visto quale testimone di un «rapporto ‘necromorfo’ fra l’io e il mondo [e incarnazione del] veicolo privilegiato delle forze passatiste» .
Sono esperienze che gettano i semi per lo sviluppo di quella tipologia indicata, oggi, con l’espressione di ‘libro-oggetto’, cioè un’opera fondata sull’ «oggettualizzazione cosale della visualità del libro, ad opera di un’artista, il più delle volte quale produzione di un unicum» . Il libro tende ad allontanarsi dalla sua funzione di supporto a testo o immagini per porsi come oggetto ‘godibile’ nella sua interezza e attraverso un coinvolgimento di tutti i sensi. Rifiutare il libro come simbolo significava contrapporsi al vigente sistema linguistico basato sulla continuità temporale, sui limiti spaziali, principi che la civiltà aveva adattato «alle qualità intrinseche dell’oggetto-libro» .
E’ sufficiente leggere le parole usate, nel 1913, nel manifesto Distruzione della sintassi, immaginazione senza fili e parole in libertà, da Filippo Tommaso Marinetti, fondatore nel 1909 del movimento futurista, per comprendere quali fossero i nuovi orizzonti avanguardistici: «[...] io inizio una rivoluzione tipografica, diretta contro la bestiale e nauseante concezione del libro di versi e dannunziana, la carta a mano seicentesca, fregiata di galee, minerve e apolli, di iniziali rosse e ghirigori, ortaggi mitologici, nastri da messale, epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere l’espressione futurista del nostro pensiero futurista [...] »; una rivoluzione, scrive ancora il poeta, «diretta contro la cosiddetta armonia tipografica della pagina, che è contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina stessa».
Il Futurismo inizia una battaglia culturale, portata avanti con atteggiamento fortemente polemico, per esprimere alcune esigenze reali dell’epoca nuova: essere moderni, cogliere le trasformazioni della vita apportate dalla tecnica, adeguare anche l’espressione ai tempi della rivoluzione industriale: «Com’è possibile nell’era della macchina, continuare a scrivere, a dipingere, a costruire, a far musica come al tempo delle diligenze e dell’artigianato? Lo stile, il linguaggio poetico, pittorico, musicale, architettonico devono adeguarsi al nuovo ritmo della vita [...] lo stile deve diventare rapido, scattante, turbinante come la vita moderna nel suo incessante esplodere e pulsare; quindi, in poesia le parole in libertà, in musica gli intonarumori, in architettura il materiale metallico e industriale, in arte il dinamismo plastico. Solo questi mezzi e questi modi possono garantire la traduzione estetica del nuovo ideale di bellezza» .
Zang Tumb Tumb. Adrianopoli ottobre 1912 di Marinetti è uno dei nuovi frutti di questa rivoluzione grafico-poetica fondata sulla simultaneità percettiva. Un valore, questo, che ritroviamo anche in Bïf&zf+18.Simultaneità e in Chiasmi lirici di Soffici, in Piedigrotta. Parole in libertà di Cangiullo del 1916 e Guerrapittura di Carrà del 1915.
Il libro acquista la funzione concreta di supporto di un messaggio non scrittorio, ma sostanzialmente visivo. Marinetti è fra i primi a cogliere l’intuizione di Mallarmé: un libro in cui ogni cosa potesse essere pensata, in cui la disposizione delle parti, la loro alternanza e la loro relazione, fossero frutto di una riflessione.
Quelli dei futuristi italiani non sono esperimenti isolati. Nel 1913, in ambito cubista ( il che aumenta la sua ‘eccezionalià’ ), Sonja Delaunay visualizza immaginosamente, a pochoir
( stesura di colori a mano con stampini predisposti), La prose du Transsibérien et de la Petit Jehanne de France di Blaise Cendras: il continuum temporale del monologo letterario che si svolge sul convoglio transiberiano, si realizza nel formato verticale di una striscia ripiegabile a guisa di libro. Un testo che rompe con lo standard cubista, affiancandosi per originalità al singolarissimo Contemplazioni di Arturo Martini del 1918: xilografie nere su pagine bianche realizzano un libro di scrittura asemantica, a suggerire la struttura fondamentale di una poesia o di un brano musicale.
E ancora, Tragedia di Vladimir Majakovskij, pubblicato nel 1914, con interventi di Vladimir Burljuk, in cui il testo è fortemente sensibilizzato, oppure Dlja golosa dello stesso Majakovskij, del 1923, in cui la «pagina si dispone in un contesto essenzialmente strutturale nel rapporto fra parola, segno, immagine» , che ci riportano all’ambiente avanguardistico russo . Futuristi, costruttivisti, suprematisti colpiscono per una produzione con forti implicazioni manuali. Ricordiamo le edizioni di piccolo formato, autoprodotte, spesso realizzate a più mani, con caratteri, segni e simboli inventati, incisi e stampati a mano: Mondo alla rovescia di Olga Ronzanova e Natalja Goncarova, del 1912, consistente nella trascrizione manuale dei versi di un poema futurista, prende in considerazione anche l’aspetto oggettuale del libro, operando tagli nelle pagine e usando carte inconsuete ad esempio metallizzate; Pomada di A. Krucenykh, del 1913, illustrato da Mikhail Larionov, interessante per il fatto che molte delle litografie acquerellate siano montate su pagina d’oro e che la copertina sia ritagliata a mano in carta lucida rossa.
Un’attenzione, quella russa, sia alle tecniche (dai testi manoscritti ai fotomontaggi) sia al contenuto (testi di scrittori e immagini appositamente create), che si spiega in relazione all’utilizzo della ‘pagina’ nell’ambito dei dibattiti nei e fra i vari gruppi oltre che per la diffusione, nel contesto europeo, dei risultati raggiunti.
La tipografia viene utilizzata come strumento di comunicazione e «non più solo come mezzo oggettivo, ma cercando di incorporarla in modo creativo nel contenuto con tutto il potenziale di azione della sua esistenza soggettiva» .
Queste parole di Moholy-Nagy, insegnante di fotografia e di grafica nella Bauhaus, ci fanno ricordare l’esperienza dei Bauhaus Bücher, raccolta di volumi curati, oltre che dallo stesso Moholy-Nagy da Walter Gropius, architetto e fondatore della Bauhaus, scuola indirizzata allo sviluppo di un’arte artigianato vicina alla produzione industriale: nei quattordici volumi, usciti fra il 1925 e il 1930, «i concetti del contenuto […] rispecchiano in tutto la scelta e la logica del design, del formato e della tipografia» .
Volantini, riviste, manifesti e pubblicazioni varie sono la testimonianza di questo «utilizzo della pagina come lusus e theatrum al tempo stesso» .
Inizia una serie «di esplosioni a catena della ‘galassia Gutenberg’» , cui senza dubbio contributo fondamentale deriva dall’ambiente dada e da quello surrealista . Provocazione, ironia, spontaneità caratterizzano questi due movimenti artistici-letterari, che si traducevano in veri e propri stati d’animo e che possono considerarsi come le due facce, una negativa (Dada) e l’altra positiva (Surrealismo), di un unico tentativo di reazione ad un senso di alienazione che dominava la società pre e post-bellica, di un unico tentativo di saldare la frattura fra arte e vita: se «l’anarchismo puro del dadaismo puntava unicamente sugli umori derisori della sua polemica, giungendo, al massimo, alla concezione della libertà come immediato e vitalistico rifiuto d’ogni convenzione morale e sociale; il surrealismo si presenta con la proposta di una soluzione che garantisca all’uomo una libertà realizzabile positivamente. Al rifiuto totale, spontaneo, primitivo di Dada, il surrealismo sostituisce la ricerca sperimentale, scientifica, appoggiandosi alla filosofia e alla psicologia. In altre parole oppone all’anarchismo puro un sistema di conoscenza» .
Forte è il loro contributo all’affermazione (propriamente avanguardistica) del criterio per cui ‘l’arte non doveva più significare i suoi significati ma doveva esserli’: si inizia così «l’écriture alla démarche extralinguistica segno?gesto?oggetto?azione [che promuove l’arte] alle responsabilità dell’estetica più attuale» .
La stessa poesia mira con loro a divenire poesia dell’azione: e si ritorna così ancora a Mallarmé. Per Dada la poesia è gesto; è questo che conta, più che l’opera. Ecco come Tristan Tzara, fondatore del movimento, dava istruzioni per la composizione di un poema dadaista (1921) : «Per fare una poesia dadaista/ Prendete un giornale/ Prendete un paio di forbici/ Scegliete nel giornale un articolo che abbia la lunghezza che voi desiderate dare alla vostra poesia/ Ritagliate l’articolo/ Tagliate ancora con cura ogni parola che lo forma e mettetela in un sacchetto/ Agitate dolcemente/ Tirate fuori le parole una dopo l’altra disponendole nell’ordine con cui le estrarrete/ Copiatele coscienziosamente/ La poesia vi assomiglierà/ Eccovi diventato ‘uno scrittore infinitamente originale e fornito di sensibilità incantevole’ [...] » .
Una poetica del ‘gesto’ cui si ricollegano scelte operative fondamentali in questo cammino di ridefinizione dell’‘artistico’ che vede coinvolto anche il libro. Mi riferisco, alla ‘poetica’ del ready made di Marcel Duchamp e a quella del collage di Man Ray o di Kurt Schwitters. Con Duchamp, l’oggetto già fatto viene sottratto all’ambiente ‘quotidiano’ in cui è inserito e posto in un ‘altrove’ in cui acquista lo status di opera d’arte: una desacralizzazione dell’oggetto d’arte che ritroveremo nelle neoavanguardie degli anni ’60 e che ha un forte influsso sui tentativi di attribuzione al libro di un nuovo valore o meglio di nuovi valori. Con Man Ray e Schwitters, maestri nell’uso del collage (nell’ambito della sperimentazione fotografica il primo, nell’ideazione di un collage tridimensionale il secondo), si affermano i criteri di accumulazione e composizione che incideranno non poco nella pratica del libro d’artista.
Un contributo, quello dada e surrealista, al fenomeno del ‘librismo’, che si esprime attraverso una produzione rientrante, però, nell’ambito del ‘libro illustrato’come Vingt-cinq poèmes di Tristan-Tzara, illustrato da H.Arp, del 1918 e L’air de l’eau di André Breton con illustrazioni di artisti vari. Certo non mancano testi caratterizzati da immaginose invenzioni paroliberistiche, come Lidantju faram (Lidantiu il faro) di Iliazd (altra figura di mercante d’arte- editore, nonché poeta) illustrato da artisti vari e Die Kathedrale di K. Schwitters del 1920, ma dovremo aspettare gli anni ’30 e la figura singolare di M.Duchamp per un prodotto come Boîte verte, raccoglitore degli appunti progettuali del Grande Vetro disposti secondo un principio di casualità, annoverabile fra i progenitori del libro-oggetto, visto il fondamento plastico-visivo su cui si fonda.
E pensare che già nel 1915 il futurista Corrado Govoni scriveva in una lettera a Marinetti: «[...] perché non fare dei libri che si aprono come organetti, macchine fotografiche, ombrellini, ventagli? Sarebbero oltremodo adatti per le parole in libertà [...]». La parola si avvia ad essere sostituita dal suo referente oggettuale.
Nel 1927, nella tipografia Mercurio di Rovereto, viene realizzato, per le edizioni Dinamo Azari, un libro intitolato Depero Futurista : formato rettangolare, tipo album (cm 32 x 24). Il libro è meglio conosciuto come ‘il libro imbullonato’. Presenta infatti una rilegatura ideata dall’editore (nonché pilota e aeropittore che finanziava l’attività della casa editrice con i proventi dei suoi brevetti e del suo commercio in campo aeronautico) Fedele Azari, che consiste in due grossi bulloni con relativo dado che tengono insieme i fogli. La copertina è di cartoncino spesso color azzurro; il titolo, il nome dell’autore e i dati editoriali sono impressi in nero e argento. Si tratta di un compendio dei progetti e degli esperimenti di Depero, con molte illustrazioni tratte dai progetti e fotografie, testi e manifesti degli ani 1913-1927: viene meno la tradizionale separazione gerarchica delle arti e si esalta la sua funzione plurisensoriale.
Un libro, questo, che viene solitamente classificato come libro d’artista: sottoliniamo però che non si fonda sulla posizione centrale di un artista; alla base vi è una collaborazione, un ‘dialogo’ dell’artista con l’editore cui va il merito della rilegatura: ad entrambi va il merito ‘della progettazione unitaria del lavoro’ che Gino Gini pone come l’elemento di novità del ‘libro d’artista’. Un rapporto che richiama alla memoria i testi illustrati di Vollard o Kahnweiler con i quali condivide anche la tiratura limitata. Eppure non è un libro illustrato.
Siamo innanzi ad uno di quei casi posti sulla linea di confine fra i vari generi. La forte componente oggettuale non lo rende infatti neppure un ‘libro oggetto’. Non è infatti ancora venuta meno quella funzione di supporto che Anne Moeglin-Delcroix utilizza per distinguere i libri d’artista da quelli oggetto.
Una tipologia quella del libro-oggetto che la Delcroix sembra quasi indicare come libro d’artista per eccellenza, un libro che non è « [...] un simple format, mais une forme, entendue comme l’organisation significante d’une matière» . Posizione, questa, sostenuta anche da Ferdinanda Fedi e Gino Gini , che sottolineano anche come si tratti di un intermedia mistico.
I due autori individuano i tratti caratteristici del ‘libro-oggetto’ nell’ essere copia unica completamente realizzata dall’artista, nell’ oggettivazione fisica che preveda la forma del libro ma non necessariamente l’inserimento di pagine, nei materiali e nel mezzo di impiego totalmente liberi e più pregevoli quanto più sappiano allontanarsi dalla tradizione editoriale, nella progettualità e creatività fuse in un unicum irripetibile: «la peculiarità dell’opera unica è rigorosamente richiesta [...] se l’arte è trasgressione o comunque ne è una delle sue componenti, il libro-oggetto segue questo intendimento [...] polemicamente contro l’editoria e le leggi che la governano [...] non cambia invece il rapporto con la forma del libro e su questo terreno si apre un confronto[...] il libro-oggetto cita ampiamente la struttura del volume, anzi ne fa la protagonista principale [...] l’opera deve comunque comporsi in ‘forma di libro’[...] sarà lo scatto concettuale...che lo pongono nella ‘pratica dell’arte’[...] il senso del libro è il libro stesso nella sua fisicità [...] il libro-oggetto non è una scultura [...] ha come anima il libro e questo parametro non dovrà mai essere trascurato [...]» .
Ritornando alla produzione futurista, il libro imbullonato è seguito dalle non meno famose ‘litolatte’ immaginate paroliberisticamente da Tullio d’Albissola, per le Edizioni futuriste di Poesia, allora divenute romane, l’una di testi T.Marinetti, Parole in libertà, futuriste, olfattive, tattili, tecniche, pubblicata nel 1932 e l’altra dedicata a L’anguria lirica, lungo poema passionale del medesimo Tullio, illustrata da Munari e pubblicata nel 1933 .
La litolatta è espressione di quella ‘ricostruzione futurista dell’universo’ che coinvolge l’arte e gli oggetti della vita quotidiana. Con questi esperimenti «il ‘paroliberismo’, tradizionalmente inteso come espressione totale, verbale e visiva di un autore unico, viene superato nella collaborazione tra un poeta e un pittore-grafico, che interpreta, sceglie un nucleo lirico elementare, esprimibile con poche parole, disponendo queste in un’ architettura grafica che le rende plastiche e chiaramente leggibili» : ricordano i ‘livre de dialogue’ di cui parla Y.Peyré (anche per le litolatte abbiamo una tiratura limitata), ma tutt’altro che irrilevante è l’oggettualità plastica o la testualità oggettuale: «[...] Lo spessore e la morbidità rigida dei fogli, il peso del libro, il fruscio metallico che accompagna il gesto di sfogliarne le pagine, la mobilità dei riflessi luminosi che attraversano le policromie, la sensazione tattile del metallo, impongono inoltre la presenza autonoma della materia che è tanto supporto di immagini e parole quanto prodotto del lavoro industriale, cioè libro e oggetto moderno allo stesso tempo» .
Sono esperimenti fondati sulla sostituzione della carta a testimonianza del rigetto del libro, il rigetto della sterile erudizione sostituita con l’azione unificante. Una democratizzazione del libro attraverso un suo inserimento nel sistema di produzione industriale rievocato dal ‘sordo’ rumore provocato dallo girare delle pagine.
La guerra non solo avrebbe evidenziato le ‘malefatte’ del libro-potere, ma avrebbe disilluso circa le ‘capacità salvifiche’ della tecnologia . Così nel dopoguerra si ritornò alla carta.

I. 2 Dagli anni ‘40 agli anni ‘60

I decenni fin qui indagati, hanno dimostrato che è nell’ambito del ‘libro illustrato’ che viene portata avanti una ridefinizione del libro in tutte le sue componenti: si gettano i semi di quella nuova forma d’arte (tipica a partire dagli anni ’60), che è il ‘libro d’artista’, e si profila l’evoluzione di quest’ultimo verso quello stadio successivo indicato come ‘libro oggetto’.
E proprio il libro illustrato continua ad essere il protagonista, nei decenni ‘40 e ‘50, testimoniando quel ritorno alla carta, cui si è accennato alla fine del precedente paragrafo, con prodotti fra i più emozionanti: Divertissement di Georges Rouault, del 1943, per Tériade; Jazz di Henry Matisse, del 1947, per Tériade; La Fontaine.Fables di Marc Chagall, del 1948, sempre per Tériade; Pierre Reverdy. Le Chant des Morts. Poème di Pablo Picasso, del 1948, ancora per Tériade; Viaggio d’Europa. Racconto di Massimo Bontempelli di Arturo Martini, del 1942, per le Edizioni Chimera; Salvatore Quasimodo. Il falso e vero verde di Giacomo Manzù, del 1954, per l’editore Schwarz; Guillevic. Les Murs di Jean Dubuffet, del 1950, per le Editions du Livre.
Il collezionista Corrado Mingardi, che possiede tutti i libri ora elencati, oggetto della mostra Parole disegnate, parole dipinte. La collezione Mingardi di libri d’artista, dice: «[…] il libro d’artista [è] il risultato di un incontro, di un colloquio spirituale, di una conformità amorosa e talora reciproca tra maestri [...] di espressione in campi differenti, [...] accordo enigmatico di [...] allures, cioè di [...] cammini indipendenti […]. Due [i] protagonisti, pittore e scrittore, anzi tre con l’editore […]» . Per l’amatore, non c’è dunque alcuna differenza fra libro illustrato e libro d’artista: i suoi libri sono libri d’artista perché «[…] come si fa a leggere Le anime morte di Gogol nella monumentale edizione di Tériade illustrata da Chagall [...] o la Teogonia in greco di Braque? [...]» . Il colloquio che si instaura tra pittore, scrittore ed editore o fra pittore ed editore, non consente un utilizzo tradizionale del libro: non sono libri da leggere, o meglio non solo, sono libri da vedere.
Ma ciò non ci sembra sufficiente a rendere questi dei ‘libri d’artista’. Essi, testimoniano la continuazione del lavoro iniziato da Vollard e Kahnweiler, e dai pittori e scrittori loro collaboratori.
Un’ analisi attenta delle circostanze che hanno portato alla nascita di questi libri ci permette, infatti, di notare come tutti nascano da un progetto dell’editore che, per la sua realizzazione, promuove l’incontro fra scrittore e pittore o indirizza il lavoro di quest’ultimo in una determinata direzione.
Sono tutti testi in cui manca quella che, secondo noi, è la componente fondamentale del libro d’artista, e cioè la scelta autonoma da parte dell’artista del medium libro come luogo e strumento della propria ricerca.
Pensiamo alla produzione di Tériade. L’originalità dei suoi libri sta nel fatto che egli, editore, affida agli artisti l’intera ‘concezione’ del libro, dal testo all’architettura, all’illustrazione. Ma è proprio in quel gesto di ‘affidare’ il libro che, crediamo, stia la grande differenza con i ‘libri d’artista’ veri e propri: giungere al libro ‘per suggerimento’ non consente a questi artisti di andare oltre la pagina e dunque oltre il genere del ‘libro illustrato’.
Anche Jazz di Matisse, di solito definito libro d’artista, nasce «da un’idea dell’editore, che vedendo le gouaches découpées che Matisse andava facendo, ritagliando e componendo tra loro carte colorate a tempera, principale attività del pittore infermo nella solitudine degli anni di guerra, espresse il desiderio di vederle trasposte in un ‘libro fiore’ » . L’artista, dunque, non sceglie il libro, ma accetta l’invito dell’editore, suo amico.
In questo caso, come in quello di Divertissement di Georges Rouault, non c’è il testo di uno scrittore: sono i pensieri dello stesso pittore che vengono «interamente manoscritti a larghe e rotonde lettere spaziate, a costituire degli intervalli decorativi, delle pause riposanti, in uno sfondo sonoro [...] tra il fulgore abbacinante delle tavole. Il loro ruolo[...] quindi è puramente spettacolare» . La personalità di Matisse fa sì che questo libro non sia però un semplice ‘libro illustrato’: il pittore riesce ad appropriarsi del libro al punto che l’opera va considerata una tappa fondamentale, poiché «rappresentò [uno dei momenti di] appropriazione ulteriore della totalità del libro da parte degli artisti » .
Ben diverso è il caso della produzione di Bruno Munari considerato ‘il padre del libro d’artista italiano’ . Anche la sua produzione è indice del ritorno alla carta che caratterizza il secondo dopoguerra, ma nel senso di «abbandono dei materiali alternativi che avevano trovato nei futuristi italiani i principali fruitori » . Infatti, ‘all’abbandono della latta’, non si accompagna la diminuzione di spirito innovativo.
Proveniente dall’esperienza delle litolatte futuriste, intorno agli anni ’40, Munari inizia una serie di ‘libri fatti a mano’ con pagine di differenti tipi di carta, spessore e colore, ritagliate, incollate, piegate e cucite con fili.
A proposito dei libri fatti a mano, va detto che si tratta di un settore particolare della produzione libraria. Non esula dall’ambito tipologico tradizionale del libro operando principalmente entro tale tipologia, «in segni, immagini, parole, affermandovi il valore di una totalità autenticamente del tutto manuale» . Diverso dal libro raro e prezioso qual è il libro illustrato (con cui condivide il basso numero di copie, quando non è esemplare unico), costituisce piuttosto un filone propedeutico e in parte parallelo all’esperienza del cosiddetto ‘libro oggetto’ da cui si differenzia però nettamente: «[…] infatti, più che essere libro, il ‘libro fatto a mano’ diviene di fatto ‘opera’, esattamente è l’opera che si fa libro, ne prende le sembianze tipologiche. Assume cioè i modi di una nuova disinvoltura di rapporti, di una sua essenzializzazione e quasi miniaturizzazione, un darsi per frammenti però risolutivi, uno snodarsi in sequenza. Che assume insomma una diversa praticabilità, immediata, trasferibile, tipica del libro quale spazio di ‘consultazione’ anziché quale spazio di ostensione, com’è invece, tipicamente, quello dell’opera d’arte visiva, tradizionale o non, che sia. L’opera, allora, che si fa, appunto nella tipologia di libro, consultabile, riponibile, immediata e tangibile come una pagina, trasponibile come un ricordo, un diario, sfogliabile».
Munari adatta poi alla produzione industriale, alcuni dei suoi lavori, dando inizio, nel 1953, alla serie di ‘Libri illegibili’: «Questi libri comunicavano qualcosa attraverso la natura della carta, lo spessore, la trasparenza, il formato delle pagine, il colore della carta, la morbidezza o durezza, il lucido e l’opaco, le fustellature e le piegature. Un buco che attraversa dodici pagine fa vedere alla prima pagina cosa c’è nella tredicesima. Una pagina più stretta di altre si farà notare per la sua dimensione » . Per dirla con L.Caruso, siamo innanzi «ad un lavoro che l’autore ha deliberatamente ideato e realizzato in forma di libro, sfruttandone tutte le caratteristiche fondamentali, che nascono dall’incrocio e dalla convivenza di vari codici e che costringono il ‘lettore’ ad un intervento attivo» .
Munari non è solo a contrastare la prevalente produzione del libro illustrato d’artista. Possiamo infatti affiancargli l’artista svizzero Dieter Roth che nel 1957 fonda una sua propria casa editrice, e produce una serie di libri piuttosto complessi in quanto a formati, tagli, inserti, legature, interventi manuali, materiali non tradizionalmente pertinenti al libro. Fra questi spicca una serie di micro-libri fabbricati a partire da giornali della stampa popolare: alla base vi era la volontà dell’artista di «trasformare lo strumento di alienazione che è la stampa popolare in uno strumento di presa di coscienza; di resistere all’effetto di massa [...] creando, dall’interno, uno spazio di libertà, di riappropriazione, [...]. Fare un libro non è un fine ma un mezzo».
In entrambi i casi possiamo notare un tentativo di ‘entrare nella realtà’ attraverso la ‘messa a punto’ di nuovi codici, partendo dai codici già esistenti.
Il panorama artistico di contorno, d’altronde, si caratterizza per una furia analitica, o meglio autoanalitica, ricollegabile a quell’ investigazione linguistica che è propria di tutta la cultura della seconda metà del XX secolo.
La letteratura è in crisi innanzi all’evidente incomunicabilità e non-senso delle parole: il genere narrativo per eccellenza, il romanzo, si allontana da uno svolgimento fondato sulla linearità temporale, non più conciliabile con la pluralità di punti di vista intorno ai quali esso viene costruito; il lettore verrà portato al punto di dover seguire non il pensiero dell’autore narratore, ma piuttosto lo sguardo, che come una cinepresa, riprende ciò che accade, l’evento essenziale così come la vita quotidiana. La poesia abbandona le strutture metrico-linguistiche di secoli, per affidarsi al potere evocativo della parola sempre più utilizzata nella sua componente significante che non in quella del significato.
Ciò che viene sostanzialmente messo in discussione è il potere mimetico del linguaggio. E non solo del linguaggio scritto, strumento principe dell’espressione letteraria, ma di ogni linguaggio: si parla di morte della letteratura, ma anche di morte dell’arte. Si pone in discussione l’idea stessa del fare arte: a un’idea di arte a fondamento estetico si sostituisce un’idea di arte a fondamento sinestetico.
E’ un’avventura iniziata con le avanguardie della prima metà del secolo e che ormai «aveva seriamente compromesso le antiche istituzioni culturali e le loro anacronistiche certezze. Tutta la cultura, perduto ogni rispetto per la grande tradizione umanistica e ogni garanzia istituzionale, si faceva ‘sperimentale’, abbandonava dogmi e gerarchie e travalicava persino i confini consueti che ogni genere artistico aveva da sempre osservato. Sicché, si originarono infiniti sconfinamenti translinguistici, si intrecciarono tutti i codici espressivi, si moltiplicarono all’infinito le intrusioni di materie, suoni, gesti, corporazioni estetiche tradizionali» : è aperta la strada verso l’intermedialità.
Non dobbiamo quindi stupirci se un importante impulso nello sviluppo della fenomenologia indagata provenga dal settore letterario e in particolare dalla poesia: «[...] il poeta diventa pittore e musicista, cerca quindi la compenetrazione con gli altri linguaggi e sviluppa tutte le connessioni e le potenzialità visuali e sonore legate alla disciplina della parola. La pagina accresce il processo di sottrazione e con l’isolamento della frase, intesa come entità formale strappata alle sue connessioni e rescissa dal suo contesto, impone ed evidenzia la sola entità tipografica del segno, mentre il margine bianco assume valore di spazio figurativo intorno al testo. Tutto confluisce nel libro, il luogo della sperimentazione grafica ma naturale alcova della parola» .
Siamo alla Poesia concreta. Questo movimento nasce negli anni ’50 come fenomeno internazionale, dal Brasile all’Europa all’America, con lo scopo di precisare e trattare i valori visuali della parola senza commistioni con elementi extraverbali come, ad esempio, il collage di immagini. C’è un’aspirazione alla totalità della poesia nella direzione della materialità e della tensione aniconica della grafia, spingendo la parola in territorio non più letterario ma essenzialmente di immagine. I puri caratteri grafici, fattisi forme, sono dotati di dimensione, colore, qualità. E così, il brasiliano Augusto De Campos definisce ‘ideogrammi’ le sue composizioni mentre Eugen Gomringer parla di ‘costellazioni’: « l’architettura della parola si inserisce nella spazio del foglio e i bianchi dei margini, memori della lezione di Mallarmé acquistano il valore semantico dell’assenza e del silenzio » . Spesso il linguaggio concretista ricerca connessioni fra segno geometrico e tipografia (Adriano Spatola, Hamilton Finlay, Lucani Caruso) fino alla trasfigurazione tridimensionale del verso che approda ad una corporalità scultorea (Arrigo Lora-Totino e Mirella Bentivoglio): ma a questo punto la produzione ha già sconfinato nel decennio successivo.
Gli anni ’50 sono ricchi di fermenti e lo testimoniano anche le non poche riviste che tengono vivo il dibattito sulle nuove idee dell’arte e danno vita ad un’editoria d’arte, spesso con forti spinte oggettuali. In Italia ricordiamo il Bollettino del M.A.C. a Milano, nel cui ambito vengono realizzati i libri-illegibili di Munari, ‘Ana Etc.’ diretta da Martino Oberto a Genova; Documento Sud, a Napoli; L’esperienza moderna, facente capo a Perilli e Novelli, e Arti Visive con Burri, Capogrossi, Dorazio e il poeta Emilio Villa, entrambe a Roma, nel cui ambito si originano i libri 17 variazioni (1955), di Villa-Burri e Un eden+precox (1957), di Villa-Novelli.
A proposito di E. Villa, Giorgio Maffei sottolinea che i suoi libri riannodano « il rapporto fra poesia e materia pittorica, le scarse tracce della parola, appaiono e scompaiono come relitti alla deriva, lasciando il campo a segni atti a travalicare i confini più tradizionali della letterarietà » . Non a caso il poeta si accompagna ad artisti che vengono tradizionalmente indicati come esponenti della pittura informale la cui parabola esistenziale si inserisce nell’arco cronologico 1945-1963. I due singolari libri di Villa, in particolare, si inseriscano negli ultimi anni ’50 quando « [...] esauritasi l’onda calda dell’emotività informale e subentrando e riemergendo di nuovo il versante freddo della meditazione, del razionale, del processuale, il libro beneficiando della rivalutazione degli altri media, non soltanto si pone al centro di una rinnovata attenzione, ma si pone come terreno di manifestazione artistica piena. Con in più un notevole tasso di analiticità, di riflessività che si diramano in un ventaglio di attenzione indotta verso l’oggettualità del prodotto, le sue conformazioni e i suoi vari significati che l’oggetto può assumere sia in riferimento alle istanze conoscitive e autoconoscitive dell’operatore sia in relazione al più ampio universo della comunicazione » . Il libro, dice Renato Barilli, «esce fuori dagli ambiti specialistici dell’arte e si afferma come programma di vita e di intervento sociale» .
In effetti «la più grande rivoluzione dell’arte contemporanea, non sta nel passaggio dalla figurazione all’astrazione [ma nel distacco, via via sperimentato, rispetto alle istituzionali modalità tecniche] per giungere a lavorare in uno spazio ‘reale’ [...], in un tempo reale» . Una marcia progressiva verso una spazialità tangibile da mettere in correlazione con quanto è avvenuto parallelamente nella tecnica con il passaggio dalla fase gutenberghiano-meccanica a quella dell’impiego dell’energia elettrica: quando il settore delle correnti deboli (elettronica) investe il campo dell’informazione (dal telegrafo al video-tape) l’atto della comunicazione diventa tridimensionale. La stampa non è più lo strumento di comunicazione privilegiato; si intacca il primato della pagina dalle dimensioni ridotte e dal taglio razionale; alla supremazia dell’organo della vista si sostituisce una correlazione intersensoriale che spinge verso una fruizione attiva, partecipativa e non più silenziosa e mentale. Il tutto avviene sulla base di un confronto con la tecnologia che conduce ad un riconoscimento della stessa e a tentativi di venire a patti con essa.
Gli avvenimenti artistici fra il 1948 e il 1963 rivelano, infatti, il progressivo passaggio da un periodo (1948-1956) caratterizzato dall’affermazione del significato dell’umano e del materico tramite media tradizionali e artigianali -informale caldo, per dirla con McLuhan- ad un periodo (1956-1963) segnato da un’arte che sposta l’attenzione all’uomo e ai suoi media -informale freddo: le figure di Fontana, Burri, Dubuffet, De Kooning, Pinot Gallizio e i fenomeni del Lettrismo di Isou, del Bauhaus Imaginista, dell’Internazionale Situazionista, sono legati ancora ad un’arte contemplativa e ad alta informazione che si avvale di strumenti di comunicazione tradizionali e artiginali (colore, collage, dripping, action painting), sublimando la materia per esaltarne la carica esistenziale del soggetto umano, organizzandola in un sistema ‘altro’. Al contrario l’attività di Morris, Paolini, Beuys, Gruppo Fluxus, Manzoni, Klein, Kaprow, Rauschenberg, De Maria, Kounellis esprimono un’arte partecipativo-implicante, in cui la materia viene scelta e ostentata nella sua essenza primaria e nella sua naturalità complessa, da leggersi nella sua ovvietà e banalità quotidiana. La materia diviene un medium autosignificante d’uso quotidiano ed extra-artistico: si mescola cioè agli altri media, è corpo insieme con gli altri corpi, mass-media insieme agli altri media.
L’informale freddo assume i media assolutizzandoli e rendendoli autonomi. Così il libro «non è uno spazio privilegiato o extra-reale e si colloca nel sistema comunicazionale quotidiano senza alcuna specificità estetica o artistica. E’ insomma solo un altro spazio, che naturalmente coincide, insieme con la parola orale, con il massimo punto di entropia dell’arte e si può dunque considerare come lavoro d’arte» . Come tutti i media, anche il libro partecipa di un’ostentazione dell’essenza dei media biologico-naturali o tecnologici comune ai movimenti sviluppatisi negli anni ’60, dalla Pop all’Optical, dalla Minimal alla Conceptual art.
«E’ infatti con i movimenti dopo l’informale freddo che si continua il graduale processo di assolutizzazione dell’arte in medium, con un progressivo annullamento del procedimento artistico in utilizzazione-identificazione dei media comunicazionali. Mutamento di segno e di significato che coincide non a caso, con l’avvento del McLuhanesimo e del Marcusianesimo, movimenti filosofico-comportamentali che radicalizzano l’importanza dei media tecnologici e biologico-naturali, rendendoli leggibili e partecipabili. Da intendersi non più come strumenti o mezzi per discorsi ‘altri’, ma come entità autosignificanti o ‘messaggi’ » .
E’ in questo clima che nasce il libro d’artista. Gli artisti trovano nel libro un favorevole «spazio di pensiero critico per rivolgersi a ciascuno come membro di una comunità potenziale di riflessione e libertà».
Sia Marcuse che McLuhan dipingono il panorama realizzato dalla civiltà tecnologica come rivoluzionario. «Per entrambi la tecnologia non è solo responsabile dell’eliminazione dei vecchi sistemi di produzione ma anche della creazione dei nuovi modelli di percezione» . La lacuna creatasi, fra le arti e l’ordine sociale, è stata colmata dalla società tecnologica. Soffermandosi in particolare sui media linguistici, i due ‘eroi’ degli anni ’60 sottolineano gli effetti prodotti dalla nuova civiltà sull’uso della parola. Cambiano bisogno e uso della parola ma soprattutto cambiano gli strumenti che la supportavano. I due autori, «nell’ottica di una società più libera, propongono un superamento delle strutture che appartengono alla vecchia società. Entrambi sospettano la morte del libro come simbolo di una struttura sociale bloccata» .
Molti fattori concorrono ad una rinuncia al libro: la perdita del ruolo di guida da parte della letteratura che si presenta come luogo dell’impasse fra necessità di partecipare al mondo e l’inadeguatezza della lingua a seguire i nuovi tempi; la contestazione dei modelli culturali sui quali si realizzano le arti, insieme al rifiuto delle leggi capitalistiche che governano il mercato culturale; la ridefinizione dello statuto di artista come operatore culturale pronto a servirsi di tutti i mezzi di comunicazione; la fiducia nella tecnologia e nei nuovi mezzi di produzione.
E’ dalla negazione del libro che inizia la sua trasformazione.
Come abbiamo notato con la Poesia concreta, per primi i poeti aboliscono le frontiere del libro per sfuggirlo. Ma le nuove generazioni di poeti, tecnologici, visivi, sonori, escono dal sistema letterario invadendo altri campi e utilizzando nuovi strumenti. In più essi sentono l’esigenza di giustificare la loro operazione attraverso una produzione critica. Si fondano gruppi e riviste.
A Firenze nel 1963, nasce il Gruppo 70 formato, fra gli altri, da Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Luciano Ori, Lucia Marcucci, Ketty La Rocca e Giuseppe Chiari. Insieme al Gruppo 63 (nato nello stesso anno a Palermo ad opera di Edoardo Sanguineti, Antonio Porta, Umberto Eco, Mario Diacono), organizza importanti convegni quali ‘Arte e comunicazione’ (1963) e ‘Arte e tecnologia’ (1964) entrambi svoltisi a Firenze: l’urgenza di una comunicazione di massa qualitativamente alta ma non elitaria, sperimentale ma leggibile dal grande pubblico, prende corpo nell’utilizzo del mezzo tecnologico cui l’arte può ispirarsi per allargare la sua capacità di penetrazione nella società. Dalla considerazione della poesia come bene privato al tecnologismo come bene pubblico: la poesia deve essere trasmessa dagli altoparlanti negli stadi e dislocata sulle autostrade, deve cambiare il suo veicolo di comunicazione. Dalla pagina scritta alla parete della galleria, ai luoghi pubblici e alla performance, dalle creazioni tipografiche sulla pagina alle opere non stampabili.
All’originario allontanamento dal libro si sostituisce il recupero del libro nella «lotta distruggendone l’aspetto e il messaggio tradizionale, utilizzandolo come un modello di denuncia» : dalla negazione del libro all’anti-libro. Una spinta forte in questa direzione è data dal movimento Fluxus.
In una conferenza del 1961, a New York, George Maciunas usò per la prima volta il termine Fluxus ad indicare le caratteristiche del movimento che stava costruendo e cioè il suo debordare e scorrere come fiume pieno di opere e ancor più di azioni di disturbo, violentemente antagoniste dell’arte intesa come oggetto di consumo. Fluxus contesta le gerarchie tra i modi di espressione, vuole eliminare la differenza fra arte e quotidiano, rifiuta la separazione creatore-fruitore. L’arte non rappresenta la realtà, ma coincide con essa. L’arte di tutti e per tutti mescola in una esplosiva miscela multimediale musica, teatro, performance, poesia e arti visive e sulla pagina stampata coagula una vocazione alla riflessione teorica e insieme alla sua esibizione con la possibilità di superare e di annullare i luoghi deputati all’esibizione del ‘Sistema Arte’. L’anti-libro, insieme al festival e alle performance, sostituisce il Museo, la Galleria d’arte, il Teatro e deve contenere quindi oltre alle sue capacità informazionali anche le potenzialità intermediali proprie della pratica artistica. «Il libro torna a farsi portatore di messaggi e di idee proprio mentre disgrega definitivamente la sua forma» . Diventa insieme evento e contenitore di pensiero, immagine e presenza fisica dell’oggetto artistico. La morfologia tradizionale dell’oggetto libro risulta inadeguata a contenere tutto questo e allora si trasforma in boîte, contenitore, raccoglitore, scatola. Nel 1963 viene pubblicata la raccolta An Anthology a cura di La Monte Young e Jackson MacLow con la cura grafica di Maciunas. L’insieme dei lavori è disomogeneo, discontinuo per forma e contenuto, progetti di performance, concerti, opere poetiche, tavole grafiche, sono presentati in tradizionali pagine rilegate, ma anche in inserti staccati, buste contenitori. Il libro «si dilata sino ad elevare l’indeterminazione e il caos a struttura portante delle idee» . Nel 1964 è la volta di Fluxus I, prima opera in forma di scatola, composta da partiture, pezzi concettuali, oggetti, fotografie, saggi, contenuti in buste e stampati su carte colorate. Tutto è contenuto in una confezione di legno foderato di cartone, materiale necessario alla spedizione: alla galleria d’arte e alla libreria è sostituito un sistema di comunicazione e vendita postale senza intermediazioni. La necessità di divulgazione rende raramente queste opere ‘uniche’ e a tiratura limitata, ma piuttosto multipli realizzati in un indeterminato numero di copie che non perdono valore nella loro moltiplicazione poiché solo in questo modo assolvono la loro funzione. La volontà di raggiungere un pubblico ampio porta a strutturare un sistema di editoria autogestita che consente di sottrarsi all’industria culturale al potere.
Gli anni 1962-1963, risultano dunque fondamentali per la messa a punto del genere ‘libro d’artista’ . Ne è convinta anche Anne Moeglin-Delcroix che indica questi anni come momento in cui un certo ‘uso’ del libro crea «una rottura nella cultura, apre un cambiamento non puntuale o effimero, come l’evento, ma inaugurale, fondatore e ricco di promesse per il futuro, in una parola un ‘avvento’» .
Lo dimostra la pubblicazione simultanea di quattro libri: Twentysix Gasoline Stations dell’artista canadese Edward Ruscha; Topographie anecdotée du hasard del rumeno Daniel Spoerri; Dagblegt Bull dello svizzero Diether Roth; Moi, Ben je signe del francese Ben Vautier. Quattro libri «assolutamente originali, visivamente molto diversi eppure simili nel loro progetto e nell’idea che si fanno del mezzo del libro» .
Avendo spiegato molto presto e a lungo i suoi libri, E. Ruscha è stato designato come il creatore del paradigma del libro d’artista, per questo iniziamo da lui. Twentysix Gasoline Station è un libro dal formato abbastanza insolito (18 x 14 cm); contiene ventisei riproduzioni fotografiche in bianco e nero di stazioni di servizio, stampate su carta ordinaria ma impaginate con grande cura. Non c’è testo di presentazione, il che, all’epoca, è molto sorprendente. L’artista stesso ha spiegato che il suo rifiuto del testo è dovuto al desiderio di presentare i documenti nel modo più neutro e più obiettivo possibile, come se si trattasse di semplici riscontri fotografici; ma, dice l’artista, questi «libri sono libri, non libri di fotografie» . In altri termini Ruscha è consapevole di proporre un nuovo tipo di opera.
Lo spirito di questo libro richiama quello che ispira la Pop Art a quell’epoca: far entrare le immagini della vita urbana moderna separando l’arte dall’artistico (dalla sua dimensione artigianale, manuale, soggettiva) con l’utilizzo delle tecniche industriali di riproduzione e moltiplicazione delle immagini in serie. Spiega Ruscha: «Le fotografie che uso non sono in alcun modo ‘artistiche’. [...] Uno degli obbiettivi del mio libro è la realizzazione di un oggetto fatto a mano in serie. [...] Una volta che ho deciso tutti i dettagli -fotografie, impaginazione, ecc. - quello che voglio veramente è una patina professionale, una finitura nettamente meccanica. [...] Non sto cercando di creare un libro prezioso in edizione limitata, ma un prodotto in serie di prim’ordine» . In altre parole, la qualità e l’industrialità dell’opera non devono essere confuse con il ‘fatto a mano’.
L’opera di Ruscha ci consente già di sottolineare alcuni tratti significativi del libro d’artista. Il primo riguarda la natura dell’opera d’arte: si tratta di mettere l’arte a disposizione della maggioranza, non sotto forma di riproduzioni di opere, ma sotto forma di opere concepite per la riproduzione. Twentysix Gasoline Stations fu la prima volta pubblicato in 400 copie numerate (riflesso tradizionale cui l’autore si pentirà di aver ceduto) poi, nel 1969, in 3000.
Il secondo tratto riguarda la libertà dell’artista. Il libro è infatti una risposta al desiderio dell’artista di svincolarsi dall’istituzione artistica stessa, fortemente dipendente dalle gallerie e dai commercianti. Il libro, al contrario, è una produzione controllabile dall’inizio alla fine: si auto-pubblica e si auto-diffonde. Dice ancora l’artista californiano: «Quando inizio uno di questi libri, riesco ad essere l’impresario della cosa, riesco ad esserne il maggiordomo, riesco ad esserne il creatore e il proprietario esclusivo di tutti i lavori, e mi piace» .
Infine va sottolineata la nuova relazione con il pubblico. Il bisogno di restare proprietari del proprio lavoro è strettamente legato al dibattito sullo statuto dell’arte come merce speculativa riservata ad un piccolo numero di collezionisti. Nei musei e nelle gallerie, Ruscha vendeva i propri libri per pochi dollari, giusto per poter fare altri libri, altrimenti li regalava: si mira ad aggiungere un nuovo tipo di oggetti a quelli già esistenti sul mercato dell’arte, per creare, grazie ad essi, un nuovo rapporto con l’arte, non mercantile.
Queste novità vengono confermate dal libro di Daniel Spoerri, Topographie anecdotée du hasard. E’ un librettino di 50 pagine che contiene solo testo. L’artista vi descrive, in modo molto obiettivo e metodico, tutto ciò che si trova sul tavolo della sua camera di hotel, aggiungendo alla descrizione degli 80 oggetti che la occupano, tutti i ricordi che vi sono associati. All’inizio degli anni ’60, un libro di questo tipo, dalla definizione incerta, ma che non è in ogni caso né un catalogo dello scultore, né un diario d’artista, né un manifesto teorico, è ancora più sorprendente del libro di fotografie di Ruscha. Ancora più singolari sono le circostanze della pubblicazione, in occasione di una personale dell’autore. Spoerri stesso ha raccontato di essere riuscito a convincere non senza difficoltà, la sua galleria ad usare il denaro destinato alla produzione dei biglietti di invito per stampare un libretto economico in 1000 copie da inviare poi per posta. Nell’edizione della Something Else Press, Dick Higgins, nella sua presentazione, scriveva: «Spoerri definisce l’arte con ciò che fanno gli artisti. Non si tratta di solipsismo, ma di un modo per insistere sul fatto che l’arte deve essere in relazione con la vita» : il libro crea questo rapporto. Ed è questo spirito che anima anche le scelte di Dieter Roth del quale si è già trattato nelle pagine precedenti e alle quali si rinvia.
Ultimo componente del quartetto preso in considerazione dalla Moeglin-Delcroix, è Moi, Ben je signe di Ben Vautier. Questo libro (in realtà dei fogli non rilegati) è stampato dall’artista sul suo ciclostile, in un centinaio di copie, il cui colophon indica in lettere maiuscole che sono ‘NON numerate’, ‘NON firmate’, per sottolineare che il limite della tiratura non è voluto per se stesso, ma proviene da vincoli particolari legati alla fabbricazione e probabilmente da una valutazione realistica del numero dei lettori potenziali cui Ben lo invierà. Sotto la copertina di carta di mais, carta destinata originariamente ad avvolgere delle patatine fritte, i foglietti, in carta grigia da macellaio, contengono testi ciclostilati (dichiarazioni, manifesti, progetti artistici, frammenti di autobiografia e di catalogo ragionato, ecc.) e oggetti reali incollati sulla carta ( un disco, una lama di rasoio, un’etichetta di vino, una cartolina, ecc.). Questo libro nella sua forma modesta, persino povera, è emblema del rifiuto dell’oggetto prezioso e raro. Essere artista per Ben vuol dire mettere in ‘gesti’ le sue idee sull’arte. Il libro è il mezzo ideale di espressione del pensiero ma allo stesso tempo consente che l’idea e la realtà si incontrino. L’artista introduce nel suo libro oggetti veri: non c’è una rappresentazione della realtà, il libro è esso stesso realtà. Il libro è ‘spazio totale’, fatto di idee ma anche di tracce d’azione.
Siamo al libro d’artista.
Il nostro viaggio è terminato. Pur seguendo un filo conduttore cronologico, non abbiamo voluto fare la storia né giungere ad una ‘definizione’ del ‘libro d’artista’ che, per il suo carattere intermediatico risulta ‘bastardo per definizione’. Abbiamo invece cercato di indicare, attraverso il richiamo alle posizioni di quanti, fra critici e artisti, sono intervenuti sull’argomento, le tappe di una ‘lunga gestazione’ conclusasi, agli inizi degli anni sessanta (fra il 1962 e il 1963), con la nascita di un genere che pur presentando caratteristiche precise, si è prestato alle più svariate utilizzazioni.
Il richiamo alla prospettiva della Moeglin-Delcroix ci ha consentito, inoltre, di rivalutare l’apporto dello spirito della Pop art, mostrando che non è l’Arte concettuale ad essere la prima a contribuire all’ ‘invenzione’ del libro d’artista. Senza dubbio, però, è lei a contribuire al suo riconoscimento, facendone una dimensione primaria ed essenziale del percorso creativo e attirando l’attenzione dei critici. E così, i vari movimenti successivi hanno fatto uso del libro d’artista piegandolo alle proprie esigenze teoriche e tecniche: «Da simbolo, ‘luogo del logos, tempio della cultura e della menzogna’ (e cito qui Liber, famoso libro d’artista di E.Miccini edito a Firenze da Téchne nel 1978), il libro [è diventato] ‘pratica della libertà’, luogo privilegiato della ricerca, dell’esperimento intorno all’arte, su se stesso, dell’interrogazione sul ruolo e funzioni dell’uno e dell’
altro, [...] luogo per eccellenza della responsabilità dell’artista nei confronti dell’ arte e del mondo»
E il ‘gioco’, non sembra terminato. Infatti, non solo l’affermarsi di una cultura telematica e informatica, sembra aprire nuovi orizzonti di confronto al libro d’artista prospettandone uno sviluppo in senso ‘virtuale’, ma, dopo il periodo di stasi degli anni ’80, si è assistito ad un forte rinnovamento dell’interesse nei confronti di questo versatile medium, come testimonia l’aumento del numero delle opere ma soprattutto di mostre e convegni. In modo particolare, grande attenzione è stata prestata dalle biblioteche che, da più parti, sono indicate come la sede naturale di questi prodotti che pur se d’artista, hanno la loro ‘ultima ratio’ nell’essere libri: il libro d’artista, relegato ad ambiti di circolazione privilegiati, sembra così avviarsi ad essere offerto ‘ai più’, per esplicare finalmente quella funzione di ‘democratizzazione dell’arte’ che ne ha determinato la nascita.


I. 3 Guardare, Raccontare, Pensare, Conservare

Il titolo scelto per questo paragrafo, deriva da una mostra sul libro d’artista inauguratasi a Mantova il 7 settembre 2004. Sede dell’evento è stata la Casa del Mantengna che negli ultimi tre decenni si è distinta per una costante attenzione verso i linguaggi dell’immagine: dalle arti figurative alla fotografia, dal cinema all’architettura. Un orientamento, questo, dettato dalla consapevolezza che l’evoluzione di tali linguaggi ha avuto una decisiva influenza sulla cultura del Novecento, tale da riuscire persino a scalfire quella barriera invisibile, e tuttavia ben concreta, che separa il mondo dell’arte da quello della vita di tutti i giorni. Di conseguenza, non poteva mancare, nell’elenco degli ‘incontri’ organizzati, una rassegna dedicata ad un prodotto artistico che ha ampliato ulteriormente il ventaglio delle possibilità espressive e ha introdotto variabili aggiuntive nel processo delle ricerche estetiche, mirando a superare i confini della raffinata fruizione del collezionismo borghese e del sistema dell’arte per proiettarsi nel quotidiano e rivolgersi ad una più ampia categoria di fruitori: il libro d’artista, appunto.
La mostra, curata da Anne Moeglin-Delcroix con la collaborazione di Giorgio Maffei, Liliana Dematteis e Annalisa Rimmaudo, attraverso circa 450 libri di oltre 300 artisti di tutte le nazionalità, ha avuto l’ambizione di fornire un panorama pressoché esaustivo delle tendenze della produzione di libri d’artista nel mondo, dalle sue origini, collocate negli anni ’60, ad oggi.
I curatori però, hanno volontariamente evitato di scandire la storia del libro d’artista sviluppandola per movimento o per artista: una prospettiva simile, già difficile per gli anni ‘60 e ‘70, risulta quasi impossibile per i decenni successivi in cui la creazione artistica, non si organizza più in movimenti identificabili e in cui, inoltre, la produzione è notevolmente aumentata. Così, hanno deciso di organizzare la mostra tentando di rispondere «ad una precisa domanda: il libro per mostrare o dire cosa? In altri termini: per quali motivi artistici intrinseci un artista sceglie di realizzare il suo progetto in un libro?[...] Si tratta quindi, più modestamente, di cogliere i principali usi del libro e di tentare di mostrare attraverso dei documenti in che modo il libro, per l’artista, è un mezzo usato a determinati fini privilegiati» .
E’ questo singolare approccio che ci ha spinto a dedicare una piccola parte della trattazione alla mostra.
La scelta espositiva non solo ha tenuto conto della varietà di risultati (strettamente connessa alla natura ‘intermediale’ del mezzo in questione) cui ha condotto la scelta del libro come ‘luogo di ricerca’, ma ha soprattutto consentito di mettere in evidenza il carattere di ‘necessaria praticabilità’ del genere.
La prima sala dell’esposizione metteva a disposizione del visitatore, una quarantina di opere in libera consultazione, opere che hanno consentito di familiarizzare direttamente con il medium, attraverso la ‘lettura’. Per completare tale iniziazione e prima di affrontare l’esposizione vera e propria, il pubblico è invitato a guardare un video di Ulises Carrión, artista di origine messicana emigrato ad Amsterdam che, negli anni ‘70 e ’80, ebbe un ruolo molto importante nella valorizzazione del libro d’artista: creatore di libri, editore, libraio, collezionista e persino teorico, oltre che, per così dire, pedagogo del nuovo genere di opera, come testimonia proprio il video, al tempo stesso opera e documento .
Nelle sale successive, l’accento veniva posto su quattro direzioni principali, rintracciabili nella produzione di libri d’artista del mondo intero: Guardare, Raccontare, Pensare, Conservare. Si tratta di «quattro funzionalità del libro rivelatesi incredibilmente costanti fin dalle origini del libro d’artista, qualunque sia la singolarità dei progetti artistici e malgrado il cambiamento di contesto storico e ideologico (dalla fine della credenza utopica al ruolo emancipatore dell’arte) e artistico (ritorno all’oggetto) che separa la generazione dei pionieri, quella degli anni ‘60 e ’70, e quella degli eredi. E’ il motivo per cui la mostra [ha fatto] di tutto per sottolinearne la continuità. L’ipotesi sottostante è evidentemente che la spiegazione di queste continuità si trovi nel mezzo del libro stesso, la cui struttura materiale, ma anche la storia, favorisce alcuni usi che gli sono più di altri, appropriati» .
Guardare: è dedicata ai libri che non sono destinati alla lettura: libri puramente visuali, che comunicano attraverso le loro caratteristiche grafiche, coloristiche, e oggettuali. La non semanticità della poesia concreta, l’evidenza della bellezza delle forme geometriche, la sensualità coloristica e materica, la semplicità della grafica infantile, ma anche la realtà nella sua apparenza fenomenica, registrata tale e quale dalla fotografia, o ancora l’elementarità delle immagini sessuali: tutto ciò favorisce il primo grado dell’esperienza visiva.
Raccontare: esplora la diversità delle relazioni tra il libro e i diversi modi di raccontare storie, i cui modelli sono presi a prestito dai diversi generi letterari ma anche dal cinema e dal teatro. La scrittura stessa è oggetto di riflessione e di esperimento. Esercizi di scrittura, partizioni musicali, lingue inventate, esplorano le frontiere tra leggibile e illeggibile o tentano di oltrepassare i limiti delle possibilità espressive del libro.
Pensare: include l’arte concettuale senza tuttavia limitarvisi. Il libro è presentato in quanto strumento di analisi, di critica e di utopia. Vengono privilegiati tre oggetti di riflessione: l’arte, che gli artisti concettuali hanno definito attraverso l’idea e che trova nel libro il medium ideale; il libro stesso, esaminato dal punto di vista delle sue proprietà formali distintive o in seguito alla citazione, al pastiche e al dirottamento di pubblicazioni preesistenti; il mondo, dal ristretto mondo dell’arte al vasto mondo, di cui gli artisti denunciano la violenza e l’ingiustizia, di cui preparano la rivoluzione o di cui immaginano la trasformazione attraverso l’arte.
Conservare: il manoscritto e poi il libro stampato, sono stati per secoli i mezzi privilegiati della conservazione del sapere e della memoria. A partire dagli anni ’60 le nuove forme della creazione artistica hanno paradossalmente condotto gli artisti a resuscitare queste tradizionali funzioni del libro, sia per registrare i risultati delle loro inchieste, collezioni, inventari e classificazioni, sia per documentare le loro opere effimere o catalogare le tracce dei loro interventi solitari nella natura. Ritrovando il libro, hanno naturalmente riscoperto il ruolo di guardiano della memoria collettiva (storica, artistica, culturale) e del ricordo personale, a volte intimo. Ma il libro non è solo un mezzo per accumulare e classificare delle conoscenze o per resistere al tempo e alla morte. E’ anche un oggetto che è accumulato, classificato e conservato per l’eternità nelle biblioteche.
Quattro sezioni,dunque, per "quattro grandi itinerari nella fitta foresta del libro d’artista. Ma esistono molti altri cammini secondari, meno frequentati, che spetta ad ognuno di noi scoprire".

CAPITOLO SECONDO
Il libro d’artista ”in” pratica.
L’attività del Laboratorio di Nola.

II. 1 Libertà innovativa e rispetto dei canoni
1978: Vittorio Avella e Antonio Sgambati danno vita all’officina calcografica Il Laboratorio. L’iniziativa, fondata sull’esperienza francese di Avella, non solo contribuisce all’ affermazione, anche nell’area napoletana, di una concezione dell’incisione con ampio uso di colori e di una vasta gamma di tecniche antiche e moderne per permettere ad artisti di diversa sensibilità di esprimersi pienamente, ma colma anche un vuoto decennale dal momento che mancava in Campania un luogo dove l’incisione potesse realizzarsi con continuità e con i livelli qualitativi richiesti dal mercato. E infatti, da anni ormai, Il Laboratorio è divenuto punto di discussione sulle tecniche incisorie, è diventato sede di ricerche, di verifica e di produzioni regionali, nazionali e internazionali.
«Artisti, poeti, scrittori [sono stati e sono accolti dalla] ‘domestica’ stamperia [nolana] per realizzare, tra sentori di inchiostri e carta umida, una stupefacente varietà di [prodotti], per il piacere della mente, degli occhi e delle mani di una consorteria di amici dei bei libri e della stampa a tiratura limitata. Artisti come Oppenheim, Mario Persico, Fabrizio Clerici, Luca, Giuseppe Maraniello Mimmo Paladino, Santolo, Ernesto Tatafiore, Angelo Casciello, Adriana De Manes, ospitati fraternamente da Vittorio Avella, che ha spesso insegnato loro precisione e perizia la varietà delle tecniche, vi hanno inciso e stampato [...], scrittori e poeti, noti e meno noti come Yannis Souliotis, Manuel Diaz Martinez, Fausta Squatriti, Claudio Marchese, Mario Lunetta, Achille Bonito Oliva, Goffredo Fofi, Fabrizia Ramondino, Giulia De Rosa, Tommaso Ottonieri, Mariano Baino, tutti impegnati nella ricerca e nell’accettazione del confronto con l’immagine e il segno dell’artista, [hanno messo a disposizione i loro testi]».
Un lavoro editoriale, quello del Laboratorio, di qualità e di concentrazione, fondato sul connubio fra rispetto del rigore artigianale ed estrema varietà di invenzione, che ha permesso di tracciare percorsi innovativi.
«Libertà innovativa e rispetto dei canoni: questa la marca autentica del Laboratorio nolano. [...] E’ stato quindi possibile sottrarre la stampa calcografica e serigrafica alla realtà corrente della mercificazione e praticare la confezione del libro d’artista in tutte le sue possibili estensioni nella ricerca di qualità e concentrazione: ciò ha reso subito riconoscibili queste edizioni agli occhi dei più avvertiti connaisseurs» .
Ogni volta si è partiti dalla necessità di sperimentare sintesi creativa di poesia e di pittura, testo e immagine.
Il gesto e il segno è, in ordine cronologico, la prima collana del Laboratorio. Il titolo si riferisce all’attività dell’incisore, al gesto che compie nell’elaborare la matrice e al segno che su di essa resta impresso. Un inizio, dunque, in consonanza con il ‘rilancio’ dell’attività incisoria nella sua artigianalità perseguito dal Laboratorio.
Iniziata nel 1982 con la pubblicazione, in collaborazione con l’editore Tommaso Marotta, di Pinocchio di Antonio Petti, la collana, si compone di cartelle di incisioni accompagnate da un testo in prosa a mo’ di prefazione. La mancanza della rilegatura, non deve far dubitare dell’appartenenza di immagine e testo ad un unico ‘progetto’, la cartella è infatti concepita per essere ‘goduta’ nel suo insieme. Il testo non è una semplice introduzione alle incisioni né queste ultime hanno come fine quello di riempire un pezzo di parete: smembrare la cartella implica ‘violare’ quello spazio di condivisione voluto dall’editore e vissuto dall’artista e dall’autore.
La realizzazione della collana coinvolge importanti figure del panorama artistico e letterario campano e non, come Gianni Pisani e Gillo Dorfles, Mario Persico e Edoardo Sanguineti, Luigi Compagnone e Maurizio Valenzi: il dialogo che si viene a creare è rifuso nelle edizioni. Lo dimostra anche la parallela produzione di Cartelle che pur non appartenendo alla collana precedente, ne mantiene lo ‘spirito’ e anzi possiamo dire lo conserva nel tempo visto che le ultime produzioni del genere appartengono a questa seconda collana: Michele Pagano, Angelo Casciello, Stelio Maria Martini, Franco Angeli, Patrizia Fiorillo, Enzo Battarra, Domenico Papa allungano la lista di ‘amici’ dell’ ‘officina’ nolana.
E così, se apriamo Pinocchio di Petti, ci rendiamo conto di essere innanzi non ad una semplice raccolta di incisioni, ma ad un vero e proprio libro, un ‘libro di disegni’; come un libro, contiene una ‘prefazione’ che è parte importante dell’opera: è il tema espresso in un linguaggio ‘parallelo’ a quello delle immagini.
La necessità di non considerare la cartella come raccoglitore momentaneo è stata sottolineata dallo stesso Vittorio Avella che ci ha detto: «Non amo molto questo formato perché consente operazioni di sottrazione. La cartella andrebbe riposta, nella sua integrità, in libreria».
Ed è proprio il desiderio di evitare che il sincretismo fortemente ricercato restasse incompreso, che spinge ben presto a ‘passare al libro’.
E’ il 1983 quando dai torchi della stamperia nolana esce Acqua dall’alto. Didascalie per una rappresentazione di Jan Orto e Mario Persico: «le linee incise, piuttosto che illustrare situazioni e personaggi, fanno da contrappunto al testo, restando fedeli alle essenze originarie del proprio segno» .
Il testo da inizio alla collana denominata Novoidi. Il nome, suggerito da Mario Persico, si riferisce ad un particolare tipo di stelle novae. Queste sono stelle che improvvisamente subiscono un fortissimo aumento di splendore per tornare poi lentamente all’antico: le novoidi sono stelle che diventano nuove ad intervalli regolari di tempo, l’esplosione è però meno violenta.
La scelta di questo nome è dettata appunto dalla novità che questi libri presentano nel panorama contemporaneo dell’incisione: «[...] Con lo sviluppo industriale, il rapido processo di adeguamento degli strumenti di lavoro, ha spostato , nel corso del XX secolo, l’attività incisoria dal piano della meticolosa elaborazione manualistica- addirittura di gusto artigianale- a quello di una produzione tesa alla massima produzione nel tempo più breve: i procedimenti fotografici hanno progressivamente reso obsoleti i meccanismi di lavorazione manuale; i mezzi di stampa rapida e pulita hanno consentito tirature sempre più alte quasi senza incidere sulle matrici. Contemporaneamente, un diffuso desiderio di collezionismo ha diretto l’interesse di settori sempre più vasti del mercato dell’arte verso l’opera d’autore a basso costo ed ha accentuato la spinta a cercare soluzioni al tempo stesso di quantità e di qualità, anche se per la maggior parte dei casi il livello qualitativo era solo apparentemente pari a quello della produzione accurata e appassionata dei procedimenti manuali» .
L’attività del Laboratorio è dunque ‘in controtendenza’, anche in relazione al fenomeno del libro d’artista. L’espressione è usata sia dall’Autieri, nel suo articolo sull’attività dell’ ‘officina’, che dagli stessi patrons V.Avella e A.Sgambati, in maniera tutt’altro che rigorosa: essa è riferita ad ogni tipo di produzione libristica che veda la partecipazione di un artista, divenendo così sinonimica di libro illustrato, livre de peintre, libro oggetto, ecc.
L’analisi delle singole edizioni, invece, ci ha condotto a ritenere appropriata per la gran parte della produzione l’espressione ‘livre de dialogue’ di Y. Peyré. Si tratta infatti, nella maggior parte dei casi, del risultato di un confronto fra artista e scrittore, ‘rigorosamente’ contemporanei, capaci di suscitare una sensazione di unità spirituale senza che testo e immagini perdano la propria autonomia.
Ma il carattere unitario di ogni edizione non deriva solo dal felice incontro di un poeta e un artista, ma dalla capacità degli editori di guidare in perfetta sintonia l’opera in un clima che ci riporta ai ‘circoli’ di Kahnweiler e Tériade.
Il procedimento editoriale si caratterizza per l’attenta cura dei particolari: gli inchiostri, le carte marmorizzate, i cartoni, rigidi e ondulati, le coperte telate talvolta rivestite internamente di fogli xilografati o serigrafati, i fregi in bronzo fuso, i fermagli in ferro battuto disegnati dagli stessi artisti.
Un’ attenzione maniacale è poi dedicata alla mise en page impostando un rapporto fra testo e immagine capace di far respirare dinamicamente la pagina: «in questo spazio dell’apparire[…] il connubio fra testo (con referenzialità sonore) e immagine (emancipata da ruoli illustrativi o intenti mimetici) diviene creazione di una nuova e originale sintassi» .
Il libro non rispecchia più l’esigenza elitaria del capolavoro da consegnare nelle mani di un appassionato bibliofilo, ma rispecchia «l’intenzionalità del lettore che, come nella messinscena di un rito, partecipa direttamente allo svelamento dei significati» .
Un coinvolgimento del lettore ottenuto attraverso un’accentuazione dell’aspetto tattile del libro: i particolari cui abbiamo precedentemente fatto riferimento, invitano ad accostarsi al libro.
Non si può restare indifferenti al fascino delle carte fabbricate a mano nei tini amalfitani di Fresco di Pucara e di Amatruda, nei mulini provenzali di Richard de Bas, affiancate dalle Fabriano, dalle Hahnemühle, dalle Arches, dalle Zerkall. Carte assolutamente inadatte alla stampa meccanica, in quanto ogni foglio è semplicemente diverso da un altro, con sensibili differenze di spessore, ideali per la stampa a torchio: le italiane sono apprezzate per la tattile ruvidezza, le franco-provenzali per la grande stampabilità, le tedesche per l’estrema sensibilità.
Lo dimostrano bene le edizioni che compongono la collana Poesie della Vendetta, iniziata nel 1993 con Vietati i Topolini di L. Dell’Anno con incisioni di V. Avella, A. Napolitano, M. Persico, S. Stefanile, N. Tricarico. Il nome, suggerito dall’intellettuale nolano F. C. Simonetti, indica la vendetta dei poeti che vi partecipano: si tratta infatti di poeti ‘semisconosciuti’ il cui valore, intuito dagli editori, spinge questi ultimi a volerli ospiti del proprio atelier.
Gli anni novanta sono fertilissimi per il Laboratorio. Nel 1991, viene stampata la prima edizione della collana La parola e il segno. Il titolo richiama, non a caso, la collana Il segno e il gesto. Essa infatti nasce per ‘affermare’ il carattere unitario della cartella, come un gesto di ribellione contro la diffusa pratica dello smembramento: la nuova collana si caratterizza per la compresenza di immagine e testo (quando c’è) su un unico foglio piegato a fisarmonica. La copertina ha conservato la forma della cartella anche se le misure si sono ridotte e il semplice cartone è stato sostituito da carta marmorizzata o da carta serigrafata . Gli artisti che hanno lavorato a queste edizioni come M. Persico, A. Casciello, S. Paladino, P.Lista, hanno riempito la lunga pagina senza mettere in discussione, anche questa volta, i canoni fissati dagli editori.
«Ma, molti di loro» dice Avella «avvertivano la necessità di agire più liberamente. Per questo, nasce [quasi contemporaneamente alla collana precedente] la collana Libri d’artista la cui prima edizione, nel 1990, è Piano-Sequenza di S.Paladino e M.Lunetta».
Il nome deriva dalla libertà che l’artista ha nei confronti della forma -libro: il suo spazio di azione va oltre la pagina; in quasi tutti i casi è l’artista stesso a proporre il progetto .
Lasciando alla lettura delle schede di fine capitolo l’incontro ravvicinato con i libri, ci preme qui sottolineare, ancora una volta, l’utilizzo in ‘controtendenza’ dell’espressione ‘libro d’artista’: le edizioni della collana infatti, pur presentandosi come spazio di espressione autonomamente scelto dall’artista che adegua a sé la forma-libro, presentano alcune caratteristiche attribuite al libro d’arte e al libro illustrato, cioè ad un tipo di produzione caratterizzato dalla preziosità dei materiali scelti e soprattutto dalla tiratura limitata che contribuisce a sottolineare una certa rarità del prodotto.
Come tutte le collane del Laboratorio anche questa presenta una tiratura di 50/50 «una scelta» dice Avella «dettata dal voler evitare che il libro potesse avere una diffusione su larga scala pari a quella di un qualsiasi altro prodotto industriale».
Il libro non vive solo grazie al progetto dell’artista. E’ quello che si vuole dimostrare nel 1991 con l’allestimento del laboratorio “SI STAMPI”, nell’ambito della quinta edizione di “FUTURO REMOTO.Un viaggio fra scienza e tecnica” , tentando «di ricreare [...] la magia [dell’arte artigiana della stampa, per dimostrare come] i fabbricatori di carta, gli stampatori, i legatori, i tre artisti di cui vengono riprodotte le opere partecipano, tutti, della stessa poiesis» .

Un evento che ha visto collaborare Il Laboratorio di Nola con L’Antica Cartiera Amalfitana di Tremonti e la società de La Buona Stampa nella realizzazione, dal vivo, di tre libri ( nel catalogo definiti d’artista) legati ai nomi di Mimmo Paladino, Ernesto Tatafiore, Adriana De Manes.
A prima vista, la presenza dell’editoria d’arte ad una manifestazione sull’energia potrebbe apparire priva di significato: non è così, essa consente di dimostrare come il rapporto uomo-macchina, si estrinsechi anche nella creazione dei prodotti artistici. «L’editoria d’arte » recita il catalogo «risulta infatti da una serie di processi che vedono impegnate le energie della natura e della macchina, nelle diverse variabili attinenti gli aspetti fisici, tecnici e meccanici dei sistemi di lavoro da una parte, e dall’altra, altrettante rigorose energie individuate nell’intelligenza dell’uomo e da questo liberate ai livelli nervoso, muscolare e psichico. E non solo per la qualità dello sforzo e dunque del lavoro continuamente prodotto; si può infatti affermare che gli esiti conseguiti –al termine di ogni singolo processo- manifestano e definiscono la capacità dell’uomo medesimo, volto alla ricerca delle più idonee, ancorché differenti risposte all’insorgenza di ogni nuovo problema. Così la presenza delle macchine per la fabbricazione della carta, de “L’Antica Cartiera Amalfitana” di Tremonti curata dall’architetto Anna Maria De Julis propone, a titolo esemplificativo, lo svolgimento di antichi processi di produzione della carta, che escludendo la serialità, ripropongono l’abilità manuale del maestro cartaio nella realizzazione della carta. Le lastre di zinco e di rame, gli strumenti semplici per il lavoro incisorio, gli acidi, i torchi calcografici e tipografici [del Laboratorio], costituiscono i materiali con cui si tende ad affermare una concezione dell’incisione [come possibilità di manifestazione di una sensibilità artistica]. In particolare Mimmo Paladino e Ernesto Tatafiore, nonché […] Adriana De Manes, provocano, con il loro lavoro creativo, l’avvio dell’intero processo di produzione. Gli antichi gesti, i telai e gli spaghi di Antonio Solimene de “La Buona Stampa” di Ercolano racchiuderanno il fascino di un “viaggio”. Tutti insieme, nell’ambito della mostra, danno luogo ad esperienze, a singoli processi operativi nell’ ambito delle proprie specificità, conseguendo un risultato congiunto che è il libro d’arte: un manufatto che vuole appunto esemplificare quella possibile persistente armonizzazione tra l’uomo e la macchina, grazie a cui l’uomo stesso, costantemente alla ricerca di nuovi strumenti e materiali espressivi, possa affermarsi come centro e principio».
Anche il libro interamente pensato dall’artista [ed è il caso dei tre libri proposti a Futuro Remoto: Tane di M. Paladino, Uboot di E. Tatafiore, Libro di A. De Manes, tutti e tre compresi nella collana Libri d’artista] diviene, nell’esperienza del Laboratorio, un momento di creazione collettiva, manifestazione di un’attività artigianale che si mira ‘prepotentemente’ ad affermare: c’è sì l’artista, ma c’è anche la maestra calcografa, il maestro serigrafo, il rilegatore. Quella dell’artista è una fra le tante firme.
E così la collana Autoritratti, nata nel 1995, con L’ile di V. Avella, La via breve di R. Dalisi, Calici d’ombre di P.Lista, si caratterizza per la presenza di fermagli in rame eseguiti da Carlo Rossi su progetto degli artisti stessi: come dei lucchetti, queste mini opere di metallo chiudono i piccoli ‘scrigni’ di cartone ondulato in ognuno dei quali è posto un lungo foglio ripiegato a fisarmonica e stampato in serigrafia o all’acquatinta. Una volta aperta, la scatola prende le sembianze di un piccolo portaritratti: al posto dell’immagine dell’artista c’è la sua opera, il suo volto appare però, come per gioco, sul retro del contenitore.
Libri preziosi, dunque, quelli del Laboratorio, più vicini ai ‘libri d’artista’ di Tériade che ai ‘libri d’artista’ di Ed. Rucha o di D.Roth. Senza dubbio, non si può per essi utilizzare la definizione di P.Bianchini (da noi posta sulla pagina introduttiva del capitolo) in cui si afferma che un libro d’artista è un’opera creata unicamente sotto la responsabilità dell’artista, con i metodi migliori per ottenere la qualità in quantità illimitate e che dovrebbe essere disponibile ad un prezzo moderato ovunque siano venduti dei libri; ma, al ‘libro d’artista’ nel senso da noi precisato nel primo capitolo, essi possono essere accomunati nell’essere strumento di un impegno culturale e civile che da sempre ha alimentato le scelte del Laboratorio e dei suoi fondatori. Ed è a quest’impegno che dedichiamo il paragrafo successivo.

II. 2 Da Piazza G.Trinchese, Nola, a Vico Freddo in Rua Catalana, Napoli.

«Un mattino di dieci anni fa, nel mio giardino, solitamente disabitato, intravidi un uccello dalle piume nere e dal becco arancione: un merlo. Pensai fosse una ‘visita occasionale’, ed invece il merlo aveva deciso di fermarsi per un bel po’. Gli diedi anche un nome, Giacomino. Mi ci affezionai. Un giorno, però, mi resi conto che se ne era andato, che aveva deciso di trasferirsi altrove. Pensai che non l’avrei più rivisto. Mi sbagliavo. Impegni di lavoro, mi portarono, infatti, a casa di Felix Policastro e fu lì che, rinchiuso in una gabbia, ritrovai Giacomino. Non riuscii a convincere l’artista a restituirmi il ‘mio’ merlo e così…ritornato a casa, gli telefonai spacciandomi per il Presidente dell’ Associazione per la Liberazione del Merlo Maschio. Gli spiegai che la telefonata era dovuta ad una denuncia esposta, nei suoi confronti, da un associato che lo accusava di tenere in gabbia proprio un esemplare della specie per la cui tutela l’associazione era nata. Gli proposi di organizzare una manifestazione per liberare pubblicamente l’animale. L’artista acconsentì immediatamente...lo scherzo venne rivelato e il merlo fu liberato, ma era solo l’inizio…».
Così, il maestro Antonio Sgambati ci ha raccontato la nascita del più singolare fra gli eventi promossi dal Laboratorio: La Festa Nazionale per la Liberazione del Merlo Maschio che, dal 1996, si svolge a Saviano, in provincia di Napoli, ogni 21 marzo.

L’intera giornata vede intrecciarsi incontri, dibattiti, performances artistiche che hanno come tema comune libertà e pace. Poeti, scrittori, artisti, nazionali e internazionali, si incontrano per dare corpo alla metafora della ‘liberazione del merlo’: liberazione intesa come affermazione della libertà individuale, un’affermazione possibile nei modi più svariati ma tutti ugualmente accettabili nei limiti del rispetto altrui; un rispetto altrui, nel senso di rinuncia ad atteggiamenti di prevaricazione, fondamentale per la costruzione di un clima di pace avvertito come un traguardo sempre più irraggiungibile, almeno fino a quando la diversità verrà concepita come motivo di impossibilità comunicativa escludendo cosi ogni tentativo di confronto.
E la Festa del Merlo si presenta proprio come possibilità di confronto. Un confronto fra artisti (nel senso lato del termine) diversi per fama, formazione, idee ma soprattutto per modalità espressive: non c’è distinzione gerarchica fra le arti, le varie manifestazioni artistiche sono contrapposte in un confronto democraticamente dialettico al fine di giungere a risultati propositivi non esclusivamente relativi, però, al campo dell’Arte in sé.
Un confronto che non vuole essere un’occasione di dialogo fra spiriti elitari, non vuole essere una passerella di vicende creative individuali che si giustificano in nome di un’esclusività di progetto, ma un momento in cui si afferma «la capacità conclamata di ciascun artista di sapersi rendere interprete fedele di qualcosa che forse potremmo definire come pensiero collettivo della comunità » , cui si da, così, voce e visibilità, un momento in cui, attraverso un’azione di animazione sociale si coinvolgono le forze e le intelligenze territoriali, non solo artistiche ma anche politiche, economiche e sociali al fine di costruire possibilità di sviluppo in termini generali ma, in particolare per la vita artistica e culturale di Napoli e del territorio campano.

E’ proprio il legame col territorio, che caratterizza il ruolo e l’attività del Laboratorio, ad averci spinto ad intitolare questo paragrafo facendo riferimento alle sue due sedi e ad iniziare la trattazione con il richiamo alla Festa del Merlo. E’ sufficiente infatti dare uno sguardo ai programmi indicati sui manifesti stampati in occasione di questa manifestazione (fig. 1-2-3) nonché alla varietà di ‘prodotti’ (8-9-10) creati e presentati per comprendere come alla base vi sia la volontà di «esaltare le peculiarità dell’ambiente e del territorio, fino a farsene specchio e coscienza vivente» .

Il rapporto col territorio risulta fondamentale in questa prospettiva di intervento attivo che procede da una riappropriazione del vissuto popolare, e non solo.
Una prospettiva che non nasce dal nulla e all’improvviso: 1974, il Laboratorio non esiste ancora, ma Vittorio Avella ha già le idee estremamente chiare e gli obbiettivi non meno determinati. Lo dimostra producendo la progettazione del “Giglio del Sarto”, una delle otto tipiche “macchine” che vengono innalzate, ogni anno, a Nola, la prima domenica successiva al 22 giugno, per festeggiare S.Paolino, uno dei due santi protettori della città: una festa «espressione di una tradizione culturale locale che affonda le sue radici in culti essenziali precristiani di origine fallica e vitalistica. L’occasione è preziosa […], gli offre infatti l’opportunità per approfondire ed esemplificare un insieme di sue convinzioni sui rapporti fra arte e artigianato e tra artisti di diversa formazione e l’espressività di una festa popolare come quella dei ‘Gigli’ e ancora, sulla possibilità di un ruolo delle istituzioni per non lasciare svilire, ma, anzi, arricchire il patrimonio culturale accumulatosi intorno alla festa» .
La costruzione dei Gigli, ad esempio, comporta la conoscenza dell’uso della cartapesta: «La storia della cartapesta, [dice Avella], si intreccia ormai con la storia centenaria della Festa dei Gigli, con la cultura e la storia dei Nolani, con la bravura dei suoi artigiani. Già nel 1800 abbiamo le prime testimonianze dell’uso della cartapesta per decorare queste incredibili macchine da festa […]. Un lungo elenco di artisti, di artigiani ha lavorato e lavora a Nola su quella che è diventata una tradizione di espressione e di perizia artigiana. Ma tutto ciò rischia di esaurirsi; l’artigianato rischia di perdere nel tempo la carica di entusiasmo e di interesse per un mestiere antico, sì, per certi versi affascinante, ma che lo espone oggi ad incertezze economiche e al disinteresse delle istituzioni. […] Perciò crediamo che la proposta venuta da alcuni artisti Nolani di una scuola popolare delle arti e dei mestieri debba divenire realtà, affinché la ‘bottega artigiana’ sia di nuovo officina e confronto di idee e d’arte per i giovani futuri.»

E così per la Festa dei Gigli 2004, Il Laboratorio ha promosso l’affidamento a Sergio Fermariello del progetto del Giglio del Sarto (fig. 11). L’estensione della festa ad altri paesi ha creato tante costole di Nola che è la culla del Giglio: questa iniziativa dell ‘officina nolana’ ha voluto rivendicarne la paternità. Ogni anno ci sarà un’artista diverso a firmare il giglio della contrada nominata come ‘maestra di cerimoniale’ per la preparazione della festa: per il 2005, Mimmo Paladino ha già accettato di reinterpretare uno dei sacrali obelischi.
Risultano pertanto evidenti i temi intorno ai quali Avella imposta la sua attività: il rapporto arte-artigianato nel senso di un recupero dei saperi tecnici propri dello specifico disciplinare; il protagonismo popolare nel senso di richiamo alla cultura popolare ed ai fattori propri di identità della comunità; il coinvolgimento delle istituzioni per ottenere non tanto il sussidio emergenziale, quanto la creazione di condizioni che consentano l’autopropulsione creativa; il ruolo maieutico dell’artista che «rinuncia al suo ruolo di demiurgo in favore di una più rigorosa funzione di operatore estetico » e, in generale, di operatore culturale, assumendo «una nuova identità del proprio ruolo nell’operatività nel sociale» .
Posizioni incomprensibili se non rapportate a quella temperie dell’ “Arte nel Sociale” nella quale proprio Avella si cala con la sua azione.
Il movimento dell’Arte nel Sociale «si affermò in Italia, nella metà degli anni settanta, sull’onda della rivolta studentesca e delle lotte operaie, [apportando] un capovolgimento di metodi e di convinzioni: l’intellettuale e l’artista cominciavano a ritrovare un ruolo nelle dinamica sociale attraverso la diretta partecipazione, con i propri strumenti, alla lotta politica, agendo al di fuori di qualsiasi logica di mercato. La metodologia che ispirò la nuova operatività estetica fu l’animazione. Animare significava coinvolgere il maggior numero di persone possibile in un processo creativo intorno ai temi di denuncia politica e sociale, dei quali occorreva diffondere la consapevolezza; e in questo l’arte doveva ritrovare la sua carica sovversiva [attraverso, soprattutto], un processo di espansione della creatività verso strutture collettive, come la fabbrica, la scuola, i quartieri urbani […] e una pratica molteplice dei media per esempio, all’azione e non solo alla produzione estetica. […]L’operatore culturale e l’operatore estetico in particolare, nel nostro caso, non era più in possesso di un bene da partecipare, da elargire, non era più portatore unilaterale di cultura, non avrebbe più imposto insomma la propria lezione, la propria azione o i propri oggetti; sarebbe invece divenuto soltanto un sollecitatore, un provocatore in un certo senso, di partecipazione, ed esattamente di una partecipazione che rappresentava un momento di crescita autoconoscitiva altrui; una partecipazione entro la quale si realizzava il processo (ed eventualmente anche l’oggetto) dell’operatività estetica, superando l’antitesi fra la creazione ( e ricerca) e mediazione. […] Da operatore a co-operatore si può dire più propriamente, nel senso appunto che l’operatività da queste esperienze in poi non è più a senso unico, non è unilaterale, ma si esprime in una possibilità di dare e avere, di sperimentare assieme, e dunque si esprime piuttosto in un movimento duplice, bilaterale. […] Si tratta insomma di avere il coraggio di rifondare il proprio ruolo entro il traguardo più avanzato di una riscontrata nuova utilità sociale. Utilità proprio per la capacità di risposta da dare a domande concrete, che passavano per le aggregazioni e le associazioni di base, e per tutti i livelli che la base esprimeva» .
La base, cioè il territorio inteso come tessuto sociale e non solo come realtà topografica, e il rapporto con essa risulta dunque fondamentale: l’artista impegnato nel sociale si fa depositario del bagaglio di sensibilità e di conoscenze che producono la coscienza storica, l’immagine di un popolo, traducendoli in occasioni del fare ed in prodotti di immediata percepibilità da parte della comunità.
Il movimento si esaurisce nel giro di pochi anni. Avella, trova nell’opzione dell’artigianato la possibilità per non disperdere i tratti salienti dell’impegno profuso durante tutto il decennio degli anni ‘ 70 ad iniziare dalla fondazione a Nola, nel 1972, del “Centroarteincontri” volto a dimostrare il ruolo decisivo che la provincia può svolgere, se è messa in condizione di liberare tutte quelle energie che appaiono soffocate in un contesto di sottostima e di separatezza.
L’artigianato è considerato dall’artista come «il cordone ombelicale che lega la comunità sociale e il territorio formando quel che si definisce più propriamente condizione ambientale» .
Di qui la fondazione del Laboratorio che diviene, in breve, fondamentale sede di dibattito artistico, luogo di cultura, processo autopropulsivo, occasione culturale capace di vivere di vita autonoma, indisponibile al compromesso col potere politico.
La realtà nolana non sarebbe la stessa senza quest’ ‘Antro della Sibilla’ e senza la passione profusa dai suoi due creatori Avella e Sgambati. Una passione che trova alimento, prima che nell’amore per il proprio mestiere, nell’amore per la propria terra e per il suo popolo. Solo così si comprende la tenacia nel procedere lungo una strada tutt’altro che priva di ostacoli e delusioni.
Dopo ventidue anni il Laboratorio ha affiancato alla sede nolana di P.zza Trinchese quella napoletana di Vico Freddo a Rua Catalana. Qui si sviluppano esperienze di lavoro comune di designer, artisti e artigiani che stanno contribuendo a modificare la fisionomia e il ruolo del quartiere.
Le scelte operative sono quindi ancora una volta di impegno culturale e civile insieme, da attuare con tanti operatori, non solo napoletani, che fino ad oggi le hanno condivise e sostenute.

I Patrons del Laboratorio: note biografiche

Vittorio Avella
Vittorio Avella, nato a Nola (Napoli) nel 1942 dove vive e lavora.Dopo aver frequentato l'Accademia di Belle Arti di Napoli, nel 1964 si trasferisce a Parigi con borsa di studio del Governo francese dove segue i corsi d'incisione all'Ecole des beaux-arts.
Nel 1968 pubblica presso le edizioni "Les cahiers de la roselière" di Parigi un libro, Anche il mare non ha voce, composto di cinque poesie e cinque acqueforti. Il primo esemplare, le lastre biffate ed i disegni preparatori vengono acquistati e presentati alla Biblioteca Comunale di Milano. Dal 1970 al 1972 vive e lavora a Milano.
Nel 1972 esce, per le edizioni "Il Cappello" di Verona, una cartella di sei incisioni, esposta alla mostra-mercato della grafica per la galleria "1+1" di Padova.
Il ritorno a Nola, nel 1972, segna l'inizio di una feconda partecipazione al dibattito culturale sul territorio e la sua incidenza sul sociale. Organizza e dirige a Nola il "Centro Arteincontri", partecipa alle più importanti manifestazioni e rassegne in Italia e mantiene contatti internazionali, anche nel quadro delle attività che si vanno sviluppando intorno allo stesso "Centro". Dirige e cura, con i suoi collaboratori, la galleria di grafica presso l'editore Marotta, a Napoli. Poi, nel 1978, la modifica della struttura del suo studio calcografico e la fondazione de Il Laboratorio.
Antonio Sgambati
Tonino Sgambati è nato a Saviano (Napoli) nel 1947.
Nel 1971 si trasferisce a Sarnico (Bergamo) dove apre la Galleria "Centro
Arte Spazi Nuovi".Ritorna nel '78 a Saviano ed attualmente insegna all'Istituto Comprensivo di Casamarciano (Napoli).
È il Presidente dell'Assocazione Nazionale per la Liberazione del Merlo Maschio e principale promotore della Festa del Merlo che dal 1995 si svolge a Saviano (Na) il 21 marzo di ogni anno.

NOTIZIE BIOGRAFICHE SUGLI ARTISTI

Avella Vittorio (Nola, Napoli, 1942). Una pittura, la sua, sospesa fra mito e realtà: paesaggi e figure appartenenti ad un passato di cui si è persa memoria rivivono trasfusi in morbidi e vaganti colori dove anche il bianco della superficie diviene mezzo della rappresentazione.

Dalisi Riccardo ( Potenza, 1931). Vive e lavora a Napoli dove insegna presso la Facoltà di Architettura. Artista e designer di rilievo internazionale. L’arte è per lui materia da combinare, è intelligenza e latitudine di linguaggio, antiche e più recenti, da mettere alla prova; è una pratica antropologica.

De Filippis Antonio (Taranto, 1947). Si trasferisce a Napoli nel 1954. Qui compie gli studi presso l’Accademia di Belle Arti. Fin dalle sue prime opere è evidente un marcato interesse per l’uomo, ma in modo particolare per l’uomo colto in situazioni esistenziali, roso dalla nevrosi del proprio tempo e diviso fra attenzione onirica ed impegno sociale e politico.

De Manes Adriana (Napoli). E’ nata e vive a Napoli. Dopo gli studi classici e artistici, si diploma all’Accademia di Belle Arti di Napoli nel 1988. Tra la fine degli anni ’80 e l’inizio dei ’90 la ricerca si sviluppa in direzione di un progettato dialogo con lo spazio di grandi monocromi rossi. A partire dagli anni ’90 il suo lavoro, pur conservando la tipologia dell’installazione, si arrichisce di atmosfere legate all’uso del nero fumo e di elementi prelevati dalla natura.

Lista Pietro. (Castiglione del Lago, Perugina, 1942). Frequenta l’Accademia di Belle Arti di Napoli. Pittore, scultore, ceramista, performer, una personalità artistica difficile da classificare. Gli inizi sono nel segno dell’Informale per l’ influsso del suo maestro Mario Colucci che gli trasmette una concezione della creazione artistica come passione e gesto polemico. Una concezione che non lo abbandonerà mai, nonostante il suo aprirsi ai risultati delle ricerche pop. Non lo lascia indifferente il carattere effimero dell’Arte Povera né l’operazione di recupero propria della Transavanguardia.

Luca (Luigi Castellano) ( Napoli 1923-2001). Artista, critico d’arte, giornalista, arredatore urbano, è stato l’animatore dell’avanguardia a Napoli. Studente irrequieto presso la Facoltà di Architettura di Napoli, esordisce, alla metà degli anni ’50, nell’ambito dell’arredamento, curando gli allestimenti di bar. Tra il 1959 e il 1960 inizia ad inserire oggetti (le reti) nei suoi collages. E’ da qui che nascono gli ‘esperimenti’ nucleari, eseguiti nel periodo in cui, insieme a Biasi, Del Pezzo, Di Bello, Fergola e Persico, fonda il Gruppo ’58, che darà poi vita, dal 1959 al 1961, alla rivista “Documento Sud”, di cui Castellano sarà anche direttore, tra i giornali più vivaci della pubblicistica partenopea del secondo dopoguerra. Sorretto da un’intensa tensione politico-ideale, Castellano, attento alle questioni poste dalla cultura di massa ma polemico nei confronti di ogni omologazione americanizzante e delle soluzioni neorealiste, anima , con Cipriano, Mele, Esposito e Vitagliano, il movimento della Prop-Art o arte di propaganda. La fine dall’esperienza della Prop-Art coincide, nel 1975, con la crisi dell’impegno politico. Distante da ogni tipo di compromesso mercantile, ed amante dei circuiti alternativi ai sistemi dell’arte, Luca diviene più pensoso e meno agitatore come dimostrano le sue ‘prove’ di poesia visiva e le sue variazioni segniche degli anni Novanta (vaste superfici occupate da un repertorio di emblemi e monogrammi).

Napolitano Antonio (Nola, Napoli, 1936). Ha compiuto gli studi al Liceo Artistico di Napoli, dove ha frequentato la scuola di pittura dell’Accademia di Belle Arti diretta da Emilio Notte. Inizia la sua attività nel 1955, ma la sua partecipazione al dibattito sulla pittura risale al 1953. Negli anni dal 1959 al 1983, pure sviluppando ricerche nell’area della pittura, ha svolto prevalentemente attività didattica e di collaborazione scolastica, lavorando, in Sicilia e ritornando a Nola nel 1970. Nel 1983 ha lasciato l’insegnamento per dedicarsi al lavoro di campo visivo, particolarmente riguardo alla pittura e alla grafica incisoria.

Paladino Mimmo (Paduli, Benevento, 1948). Si iscrive al Liceo Artistico dal 1964 al 1968. Muovendo dal clima comune del “concettuale”, la prima fase dell’attività dell’artista s’incentra principalmente sulla fotografia. Tuttavia le eccezionali doti di disegnatore di Paladino non rimangono a lungo celate: nel 1977 infatti realizza un grande pastello sul muro della galleria Lucio Amelio a Napoli. Gli anni a cavallo fra il ’78 e l’ ’80 sono da leggersi come un periodo transitorio tra le posizioni concettuali e la rinnovata attenzione per la pittura figurativa. Le opere di questa fase sono in prevalenza dipinti monocromatici dalle tinte decise sui quali campeggiano strutture geometriche, ma anche oggetti come rami o maschere. Gli inizi degli anni ’80 si identificano però sempre più con l’affermazione delle potenzialità di una pittura referenziale. Ad ‘Aperto 90’, nell’ambito della Biennale di Venezia, il critico d’arte Achille Bonito Oliva propone la corrente della Transavanguardia di cui fanno parte Chia, Clemente, Cucchi e lo stesso Paladino. Le mostre alle quali l’artista campano partecipa in questi anni testimoniano come la sua pittura sia debitrice nei confronti del passato sia per i contenuti che per le forme, ma come al tempo stesso sia densa di simboli e capace di aprirsi nuove prospettive. Curioso indagatore e insaziabile sperimentatore di ogni tecnica artistica, Paladino si dedica anche all’attività incisoria. L’acquaforte, l’acquatinta, la linoleografia, la xilografia interpretano magistralmente il carattere spettrale delle sue figure primordiali.

Paladino Salvatore (Castellamare di Stabia, Napoli, 1935). Dopo gli studi al Liceo Artistico, frequenta l’Accademia di Belle Arti. Negli anni ’62-’63, con alcuni artisti napoletani collabora alla costituzione della rivista “Linea Sud”; nel 1964 espone per la prima volta opere “ludiche”, celebrazioni del mito dall’infanzia, del ricordo. Nel 1973 inizia anche una ricerca creativa con la fotografia collaborando a diverse riviste del settore. Ha applicato all’insegnamento metodologie didattiche di sperimentazione sul tema della creatività-gioco nel fanciullo, tenendo anche corsi e seminari.

Persico Mario (Napoli,1930). Ha compiuto gli studi all'Accademia di Belle arti di Napoli dopo aver conseguito la Maturità artistica e frequentato per tre anni la Facoltà di Architettura di Napoli. Le sue prime partecipazioni a mostre risalgono al ’49. Nel 1955 è tra i firmatari del “Manifesto dell’Arte Nucleare” e nel 1958 è tra i fondatori del “Gruppo ‘58”. La sua pittura si caratterizza per un metamorfismo mai monotono che si combina col tempo ad un’esigenza di oggettivazione delle proprie visioni, una ricerca di coinvolgimento dello spettatore che lo porterà all’esperienza dei ‘praticabili’.

Pisani Gianni (Napoli 1935). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti a Napoli, ha fatto parte con Persico, Luca Castellano, Biasi di raggruppamenti partenopei di “Documento Sud” e “Gruppo 58” insieme a Del Pezzo, Bugli, Fergola, Luca Castellano, Biasi. La sua pittura in questi anni è fortemente suggestionata dalle sperimentazioni materiche innestate su riferimenti alla cultura surrealista e ad un certo tipo di figurazione onirica rintracciabile ad esempio nel lavoro di Paul Klee . Successivamente, dalla metà degli anni Sessanta, la sua opera, in sintonia con gli sviluppi artistici internazionali, si sviluppa in senso oggettuale, assumendo oggetti reali che acquistano all’interno dell’opera nuovi significati simbolici.

Petti Antonio (Napoli,1936). Vive a Salerno. Disegnatore e scenografo, si è dedicato alla ricerca grafica fin da giovanissimo. Ha collaborato, come disegnatore e illustratore, a vari quotidiani e riviste e ha illustrato libri per vari editori. Nei sui disegni l’immediatezza del gesto conferisce dinamicità al tratteggio caratterizzati da un’abile combinazione di densità e radure di luce ed ombre.

Scolavino Quintino (Bagnoli-Irpino, Avellino, 1945). Dagli ani ’50 vive a Napoli. Alla sua formazione artistica contribuisce Luca (Luigi Castellano) ed il continuo, intenso dibattito, che lo lega ad alcuni giovani artisti napoletani. Produttore politecnico/versatile di oggetti in ‘forma d’arte’ è , nel 1966 è tra i fondatori del “Gruppo Studio P.66” (Luca, Brancaccio, Davide, Del Vecchio, Desiato, Maraniello, Marino, Pappa, Scolavino, Trapani). Nello stesso periodo collabora alla rivista “NO” (Nuovo operativo di comunicazione di massa e cultura di classe) diretta da Luca e partecipa, in seguito, ad alcune mostre della Prop-Art). Dal ’69 al ’75 si dedica ai SERVOMECCANISMI con cui introduce la meccanica dei sensi, delle integrazioni degli organismi sensoriali. Dal ’74 al ’77 introduce costruzioni-ostruzioni in false tele antiche. La componente oggettuale del suo fare arte diviene sempre più importante. Negli anni novanta presenta installazioni di grandi dimensioni, dove gli oggetti espropriati sono ‘meteore pneumatiche senza l’inibizione della gravità’. Nel 1991 partecipa, con un gruppo denominato Orologio ad acqua, ad alcune mostre fra cui una presentata all’Acquario di Napoli nel 1991, la prima di alcune esecuzioni multimediali con l’intervento di artisti, poeti e muisicisti cui seguono quelle presso l’Osservatorio Astronomico di Napoli nel 1996, Il Real Orto Botanico di Napoli nel 1996.

Rezzuti Carmine (Napoli, 1944). Le sue prime ricerche estetico- tecniche (giuochi fantastici), risalgono agli anni ’60. Alla fine di questi anni e all’inizio dei ’70, partecipa a diverse mostre nazionali con lavori anche ambientali. Poi, in clima fortemente concettuale, al centro del suo lavoro si pone l’immagine fotografica. Verso la fine del 1975, con altri artisti napoletani, costituisce l’ “A/SOCIAL GROUP” dando inizio ad un periodo di riflessione con argomenti fortemente sociali. Negli anni successivi la sua ricerca, dai contenuti concettuali passa a quella che viene definita “un altro modo di fare scultura”. E’ in questo periodo che inizia la collaborazione con Scolavino che negli anni novanta produrrà una serie di esecuzioni multimediali a cominciare da Orologio ad Acqua, tenutasi, nel 1991, presso l’Acquario Napoli.

Tatafiore Ernesto (Marigliano, 1943). Il mare, il padre, la pittura, la psicoanalisi sono le figure intorno alle quali ruota la sua biografia. Da piccolo amava dipingere accanto a suo padre dal vero. Poi per lui l’arte è diventata un gioco senza fine o fini e ha intrapreso la psicoanalisi come sgambetto al sistema logico.

Zevola Oreste (Napoli, 1954). Durante il corso degli anni ha portato parallelamente avanti il lavoro di pittura, di scultura e l’attività di illustratore e disegnatore. Attraverso le sue creazioni questo artista eclettico ci ha fatto scoprire un percorso ricco di simboli antichi ed un universo arcaico di oggetti e di creature di ogni tipo.

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