Mariangela Parisi

IL LABORATORIO DI NOLA

PREMESSA

Libro d’artista: per qualcuno esiste da sempre, secondo altri ha un preciso anno di nascita. Secondo alcuni può assumere forme varie, per altri si tratta di una categoria con caratteristiche ben definite, nettamente differenziata dagli altri casi in cui un artista lega il proprio nome ad un libro.
Si tratta di un settore talmente magmatico che porta chiunque venga ad imbattervisi a non ritenere le proprie conclusioni come certe e inattaccabili: si tratta infatti di un fenomeno che sfugge ad una rigida apposizione di confini, come un organismo in continua evoluzione. La singolarità dell’oggetto, per il quale il mondo dell’arte si è incontrato e scontrato (e ancora si incontra e si scontra) nel tentativo di delinearne un preciso profilo, ha messo in evidenza l’inefficacia dei mezzi consueti nell’analisi artistica: non si devono fare i conti semplicemente con un quadro o una scultura, ma con un libro, scelto in quanto tale dagli artisti come spazio per saggiare e allo stesso tempo rinnovare il proprio modo di fare arte, trasformando in tal modo l’oggetto libro in opera d’arte.
Questa problematicità del fenomeno del ‘libro entrato nella sfera dell’arte’ è messa in evidenza nel primo capitolo della nostra indagine nel quale, pur seguendo un percorso cronologico, non abbiamo voluto fare né la storia né giungere ad una definizione del ‘libro d’artista’, ma abbiamo cercato di indicare, attraverso il richiamo a posizioni di quanti, fra critici e artisti, sono intervenuti sull’argomento, e attraverso il rimando a importanti esempi di prodotti del settore in questione, le differenti possibilità di approccio al fenomeno: diverse sono le storie che si possono scrivere a seconda se privilegiamo il punto di vista dell’editore, quello dell’artista oppure quello del poeta e dello scrittore o addirittura quello del collezionista.
La storia poi cambia ancora se si parte dal libro e dalla funzione che esso è chiamato a svolgere: Guardare, raccontare, pensare, conservare, così recita il titolo della singolarissima mostra tenutasi a Mantova, nella Casa del Mantenga, nel 2004, cui abbiamo ritenuto necessario dover dedicare, per intero, il terzo paragrafo del primo capitolo.
Una mostra alla cui base vi è una concezione del libro d’artista come prodotto tipico degli anni sessanta ( precisamente l’anno di nascita è indicato nel 1962), creato sotto diretta responsabilità dell’artista, in quantità illimitate e a prezzi accessibili necessari per lo sviluppo del processo di democratizzazione dell’arte che imperava in quegli anni.
Una concezione sposata, oggi, da gran parte degli operatori del settore e che è stata da noi tenuta in considerazione non solo nello svolgimento del primo capitolo ma anche nello studio di parte dei libri contenuti nel Fondo Bertini acquisito nel 2000 dalla Biblioteca Nazionale di Firenze, acquisto che ha prodotto l’occasione per lo svolgimento del lavoro di tesi che ha visto la luce nel giugno del 2005 e da cui sono tratti i capitoli dedicati alle edizioni del Laboratorio di Nola. Per tutti i libri analizzati abbiamo trovato una certa difficoltà a dover escludere dalla categoria di ‘libri d’artista’, secondo la concezione più sopra riferita, prodotti che, non solo risultano interamente concepiti dagli artisti, scelti da questi come spazio di ricerca ed espressione, ma soprattutto sono la prova tangibile della stessa volontà di impegno culturale e civile testimoniata dai libri d’artista propriamente detti.
Una caratteristica questa tutt’altro che secondaria. Infatti riteniamo di poterla considerare fattore propulsivo dell’intera produzione nella quale ci siamo imbattuti che nella maggioranza dei casi risulta frutto di un dialogo fra intelligenze di differente sensibilità: quella dell’ artista e quella dello scrittore ma anche quella dell’editore/stampatore che oltre ad essere il propiziatore dell’incontro, fornisce molte volte un contributo fondamentale alla nascita delle opere.
Non si creda però che si tratti sic et simpliciter di libri illustrati o livres de peintre: i linguaggi che si vengono ad incontrare, si confrontano evitando di sopraffarsi per offrire così due diversi mezzi di comunicazione della realtà. Per questo siamo stati spinti a definire larga parte dei libri studiati livres de dialogue, definizione introdotta da Yves Peyré nel suo libro Peinture et poésie (Gallimard, 2001), per indicare quei libri frutto di una creazione simultanea fatta di esperienze contemporanee capaci di suscitare una sensazione di unità spirituale, in cui testo e grafica dialogano alla pari evitando sia che il testo divenga il pretesto per un’autonoma reinterpretazione da parte dell’artista ( ed è il caso dei livres de peintre) sia che l’illustrazione si riduca a svolgere una funzione didascalica e decorativa (ed è il caso dei livres illustrè).
Ma la nostra potrebbe rivelarsi solo una delle possibili storie che hanno per protagonisti questi singolari prodotti e i loro autori. Mantenendo il distacco che si è assunto per l’intera trattazione, si rinvia alle pagine seguenti per saggiare il fascino di un fenomeno, il libro d’artista appunto, che si sostanzia forse proprio nel suo essere sfuggente a rigide griglie interpretative restando così fedele alle sue origini, restando fedele al liber termine che richiama sì il libro ma anche il concetto di libertà.

CAPITOLO PRIMO
Il libro d’artista fra storia e critica

I. 1 Da Mallarmé agli anni ‘30

«Libro quando ti chiudo/ apro la vita/...Libro, tu non hai potuto/ incartarmi, / non mi riempisti/ di tipografia/...non potesti/ rilegare i miei occhi/...Amo i libri/ esploratori/...ma/ odio/ il libro ragno/...Libro, lasciami libero/...Non voglio andare vestito/ da volume/...ritorna alla tua biblioteca/ io me ne vado per le strade...» . E ancora, «Libro/ bello...foglio/ dopo foglio, / odora/ la tua carta...Noi/ poeti/ erranti/...Quale fu la nostra vittoria?/ Un libro, / un libro pieno/ di contatti umani, /...un libro/ è la vittoria./ Vive e cade/ come tutti i frutti...» .
Così scriveva Pablo Neruda negli anni cinquanta del secolo scorso, dedicando due odi al libro. Due odi per una poesia ‘elementare’, una poesia ‘materiale’ che mira a sottolineare il ruolo del libro come raccoglitore di esperienze reali, come contenitore positivo di sapere acquisito, empirico, non teorico, non di fantasia ma di rapporti umani. Una poesia indicativa di come un oggetto, la cui quotidianità è tale da sfociare in banale ovvietà, possa dar luogo ad atteggiamenti meditativi fortemente legati al suo ruolo di millenario medium culturale. E proprio a quest’atteggiamento riflessivo, che può caratterizzare le più svariate posizioni, si ricollega il fenomeno del ‘libro d’artista’.
Cos’è un libro d’artista? Difficile darne una definizione precisa. Siamo, infatti, innanzi ad un «settore magmatico» , che sfugge «per sua stessa natura ad una classificazione rigida con buona pace di tanti giovani assemblatori di mostre, inventori di generi e sottogeneri legati a mode fittizie, come il timbro d’artista, la cartolina, il video, il disco, l’etichetta, la bottiglia, il paravento ecc. ecc. sempre d’artista s’ intende, che sono tutte proposizioni legittime fino a quando si vuole sottolineare una tecnica o un mezzo, ma che non hanno fondamento quando si pretende di elevarle a categorie più o meno assolute». Siamo innanzi ad un’entità particolare e poliforme: «non è solo un libro, poiché appartiene ad una possibile, ma imprecisa, categoria artistica e nella qualità proprio di oggetto d’arte, respinge le comuni regole di classificazione. Descriverlo con i mezzi propri e consueti dell’analisi artistica, come fosse un quadro o una scultura certo non è corretto, poiché quasi sempre è in forma di libro e del libro mantiene e contiene tutti gli elementi costitutivi». Sarebbe, d’altra parte, altrettanto poco corretto utilizzare criteri biblioteconomici, visto che si tratta di un oggetto che, per le sue stesse peculiari caratteristiche, raramente è posseduto dalle biblioteche, trovandosi infatti prevalentemente in collezioni private .
Si tratta di un fenomeno che vede il libro essere non solo un mezzo, ma più propriamente un luogo di ‘sperimentazione’, un «luogo di ricerca», come ben sottolinea il titolo della prima mostra di livello internazionale curata per la XXXVI Biennale di Venezia da R.Barilli e D. Palazzoli nel 1972. Affermano i due curatori: «Il libro non è la spiegazione o la documentazione di un’opera esistente o esistita altrove. Il libro è l’opera[...]il libro è il tentativo circoscritto su cui [l’artista] conduce le proprie operazioni logiche e formali, [creando e oggettivando] un proprio codice in quanto ricerca autonoma» .
Non diversamente Germano Celant nell’articolo Il libro come lavoro d’arte , considerato il capofila delle analisi critiche sul genere: «Il lavoro ‘tramite’ e ‘sul’ libro[...]non deve evidentemente essere considerato come operazione visuale ma come argomento riguardo alla natura e alle possibilità funzionali dell’arte o della ricerca comunicazionale[...]»; il medium dunque va inteso come appendice dell’individualità e soggettività dell’artista. Riflessioni, queste, che nascono in relazione all’inflazione, a partire dagli anni ’60, dell’uso del medium libro come strumento per «occupare qualsiasi spazio espressivo [per] ricavare una sensazione reale di visibile penetrazione all’interno della società e di conseguenza un ruolo attivo per l’artista [...] il libro per la sua forma e per la sua costituzione, per la sua storia e per il fatto che è il contenitore per eccellenza di idee [diventa] oggetto a sua volta di operazioni varie straordinariamente riuscite» .
E proprio agli anni ’60 viene fatta risalire la nascita del ‘libro d’artista’. Ma individuare un momento alquanto preciso per la nascita di un fenomeno, non significa ritenere che questo nasca dal nulla e all’improvviso. Come ben sottolinea Luciano Caruso , non si può ignorare il contributo dato dai fermenti rigenerativi che caratterizzano il clima culturale della fine del XIX secolo e che avrebbero condotto al periodo avanguardistico. E’ in questo clima di rottura che vanno rintracciate le premesse necessarie che fondano la prospettiva lungo la quale «la natura del libro va spostandosi sempre più dal piano dell’illustrazione incisoria, della calcografia, della grafica insomma, quindi da un essere oggetto estetico attraverso la presenza dell’illustrazione, ad un essere vero e proprio totale oggetto estetico, graficamente, ma anche in certa misura plasticamente reinventato. E approdando al piano dell’invenzione oggettuale plastica, unitaria appunto, del libro stesso (unico o moltlipicato a piccola tiratura). Fino a costituirsi negli ultimi decenni come una sorta di tipologia categoriale dell’oggetto estetico intermediale» .
Un discorso, quello ‘intorno’ al libro, che si può peraltro dire si perda nella notte dei tempi fondandosi, in sostanza, sul plurisecolare rapporto fra arte e scrittura, fra parola e immagine: dai calligrammi alessandrini ai carmina figurata dei poeti latini medievali, alle secentine, per giungere ai libri illustrati fra ottocento e novecento, fino alla poesia visiva e concreta. Ed è proprio questa caratteristica d’interdisciplinarità, su cui si fonda il fenomeno indagato, che ci porta ad individuare una delle esperienze più significative per lo sviluppo della concezione del libro come opera d’arte in un prodotto legato al nome di un poeta: Un coup de dés jamais n’abolira l’hasard di Stephane Mallarmè apparso per la prima volta, nel 1897, come testo, sulla rivista internazionale Cosmopolis e poi pubblicato nelle Editions de la Nouvelle Revue Française, nel 1914. Un’ ‘opera’, frutto di una travagliata ricerca solitaria, in un clima, quello di fine ottocento appunto, di ‘rigenerazione’ dei generi letterari dimostrantisi inadatti a dar voce al nuovo rapporto uomo-universo che si poneva sempre più in termini di un dualismo tutt’altro che dialettico.
Dalla fine del settecento la civiltà «si è stabilita sempre più saldamente su di una concezione razionale e positiva dell’universo e della vita, e la sua pressione sullo spirito umano (una specie di rifiuto dell’inconscio), si è esercitata con violenza sempre maggiore. Infatti essa ha separato l’uomo dall’universo e da una parte di se stesso è [...] ed ha esagerato fino ad un grado quasi intollerabile la naturale discordanza tra le esigenze totali dello spirito e l’esistenza limitata concessa all’uomo» . E’ innanzi a questo stato d’alienazione che, a partire da Baudelaire, la poesia tende a «diventare un’etica e quasi uno strumento di conoscenza metafisica» , mira a cambiare l’uomo, a fargli toccare l’essere, « a ricreare mediante il verbo, la felicità perduta » .
Fra questi nuovi poeti c’è appunto Mallarmé, inserito da Marcel Rymond, guarda caso, fra quei ‘seguaci’ di Baudelaire indicati col termine di artisti, proprio a voler sottolineare la loro volontà di recupero della ‘potenza creativa’ della parola. E proprio Mallarmé afferma in Les fenêtres : «…Je me mire et me vois Ange!...», cioè «..io mi rispecchio e mi vedo Angelo...», ponendosi nella posizione dell’uomo che rifiuta l’esistenza e si vorrebbe simile a Dio, del poeta che ‘sente’ la parola non come medio termine fra due soggetti ma come strumento di potere, una parola che ci «intima il divenire più che non ci ecciti a comprendere» (dice Valéry).
Mallarmé, in quanto poeta, aspira a comporre l’Opera, il Libro, per sottomettere ciò che il pensiero non può sottomettere, l’Azzardo. Un libro, per «la spiegazione orfica della Terra, che è il solo dovere del poeta e il gioco letterario per eccellenza» ; un libro che si avvicina al sogno della creazione «isolando nel suo formarsi e nel suo definirsi un pensiero che concerne l’impossibilità di quel sogno. Infatti, nessun tiro di dadi (operazione umana) potrà mai eliminare il caso (ragione del nostro essere) » , un libro interamente ‘pensato’ dal poeta stesso. Un coup de dés è la concretizzazione di questa aspirazione , la concretizzazione di un’idea, un’opera innovativa che, come afferma lo stesso Mallarmé nella nota introduttiva al poema, rompe con la tradizione «quanto basta per far aprire gli occhi ». E ancora, «il racconto è evitato [...] risulta, per chi voglia leggere ad alta voce, una partitura»; la parola vive delle sue qualità ritmico visive: «l’unico compito del poeta [...] il ritmo stesso del libro allora impersonale e vivo, perfino nell’impaginazione [...]».
Il libro è studiato nei suoi componenti, dal formato al carattere tipografico, dalla disposizione della parole al loro alternarsi agli spazi bianchi, tutto confluisce, recita ancora l’introduzione, «[...] in una specie di apparato scenico spirituale esatto[...]». Ed è proprio questo carattere di progettualità, questa consapevole intenzionalità nell’intervenire sul libro (intervento che non riguarda ancora la struttura del medium) che porta molti a considerare Un coup il «padre ispiratore del libro d’artista» . Un progetto alla cui base c’è una «mentalità di impronta simbolista immaginativamente liberatoria» , tipica di quella «congiuntura complessa ma sufficientemente convergente di mozioni...rubricata sotto l’etichetta di Art Noveau» . Si viene affermando un preciso «interesse per la sinestesia [...] fra un tipo di manifestazione estetica e l’altro [...] sul principio che l’arte non abbia il compito di realizzare opere singole in un nuovo stile bensì di essere totalmente mescolata alla vita» .
Una mentalità liberatoria dunque anche dalla tradizione gutenberghiana: si può parlare di ‘parola dipinta’, poiché la corrispondenza fra linguaggio e figura è totale, aprendo così a nuove possibilità comunicative anche per l’utilizzo di nuove tecniche, quali la litografia. Si intravede un «libro ove il testo sia stato illustrato da un artista visivo, ma ove questi abbia immaginato unitariamente una possibilità visualizzata di presentazione del testo [...] una prospettiva nuova di implicazione progettuale [...] nel senso che il libro nasce da un progetto unitario [...] segnico-iconico-testuale [...]» , che indirizza verso la tipologia del libro d’artista propriamente detto.
Il testo mallarmeano, pubblicato su Cosmopolis, attirò l’attenzione anche dell’editore e gallerista Ambrosie Vollard che ne propose una preziosa edizione con tavole del pittore simbolista Odilon Redon. Il progetto (approvato da Mallarmé sebbene vanificasse la sua ispirazione poetica) non trovò attuazione, ma il richiamo ad esso è ugualmente importante, ci permette infatti di posare la nostra attenzione sulla figura del mercante d’arte-editore, individuabile come un altro dei fattori propulsivi del fenomeno di ‘reinvenzione’ del libro. Amboise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, Ilja Zdanevich (Iliazd), Efstratios Eleftheriades (Tériade), con il loro intuito e il loro sostegno finanziario, contribuiscono all’irrompere delle correnti avanguardistiche. Impressionisti, cubisti, fauves, surrealisti, dadaisti sono da loro riconosciuti per lo straordinario valore, prima e anche contro la critica contemporanea.
E’ merito di questi mercanti l’aver compreso che pittura e scrittura ‘dovevano’ incontrarsi perché la pittura potesse evolvere: la pagina del libro si apprestava ad essere considerata come una tela.
L’incontro di artisti e scrittori si collega ad un tentativo di reazione allo scadimento qualitativo del libro in conseguenza dell’alfabetizzazione, dell’urbanizzazione, della diffusione di giornali e periodici: la produzione libraria era divenuta produzione di massa. Intervengono proprio gli editori a ridare all’opera tipografica lo status di ‘beau livre’. La novità sta nel fatto che ad occuparsi dell’immagine non sono illustratori-incisori professionisti ma pittori e scultori.
Così «le caratteristiche materiali del libro conoscono un salto di qualità: non più prodotto di massa, ma frutto di una intensa complicità creativa tra l’artista e l’autore del testo promossa e seguita dall’editore artigiano, il libro viene illustrato da disegni originali, stampato su carte pregiate, sovente fabbricate a mano, in tirature limitate normalmente a non più di 250/300 esemplari e spesso a non più di qualche decina» . E’ questa la categoria tipografica che si è soliti indicare con l’espressione di ‘libro illustrato’: un genere di pubblicazioni di grande raffinatezza tecnica, realizzate con materiali di pregio, spesso a tiratura limitata e con incisioni originali destinate ad un pubblico di intenditori. Una categoria che comprende al suo interno una pluralità di tipologie individuabili in base al rapporto che si viene a stabilire fra artista e autore del testo. Si tende infatti a distinguere fra livre illustré, livre de peintre, livre de dialogue . Per ‘livre de dialogue’ , si intende una creazione simultanea fatta da esperienze contemporanee capaci di suscitare «una sensazione di unità spirituale» e in cui non c’e una prevalenza del testo sulla serie grafica né di questa sul primo. C’è una complicità (che molte volte vede un ruolo attivo e non secondario dell’editore) che manca quando il testo diviene pretesto per un’autonoma reintrepretazione da parte dell’artista (ed è il caso dei ‘livres de peintre’) , pur con esiti di straordinaria bellezza, o quando l’illustrazione si riduce a svolgere una funzione didascalica, decorativa (ed è il caso dei ‘livres illustrè’) .
Nel 1895, al n. 41 della Rue Lafitte, proprio Amboise Vollard, inaugura ‘La Cantina’, uno dei tanti locali che hanno caratterizzato la vita intellettuale parigina degli inizi del ‘900: ritrovo di artisti, intellettuali, letterati che risultano per il mercante una sollecitazione verso l’esperienza editoriale. Fra i frutti della sua attività spicca Parallèlement, del 1900: Pierre Bonnard è chiamato ad eseguire le illustrazioni per i versi di Verlaine. Un nome quello di Bonnard legato al gruppo dei Nabis, artisti colti nella letteratura antica ma entusiasti per le opere moderne e aspiranti al superamento, nell’arte, del naturalismo e dell’ accademismo vigenti, che «vedevano nella pratica dell’illustrazione qualcosa di estremamente affascinante poiché poteva permettere un’appropriazione del testo per rifarne un’altra opera d’arte: dal connubio fra parola e elementi plastici nasce» una nuova realtà del libro. Il libro non ebbe il successo sperato: era troppo lontano dal gusto dei bibliofili del tempo. Non solo accantonava la tecnica xilografica a vantaggio di quella litografica, ma troppa era la libertà lasciata al pittore le cui illustrazioni in rosa «sembrano incorniciare e a volte abbracciare i versi di Verlaine, riempiendo spesso tutta la pagina che ha così la stessa valenza di una tela» .
Non inferiore fu il contributo del tedesco Daniel-Henry Kahnweiler . Ogni artista che frequentava la sua galleria doveva illustrare un libro: Picasso, Braque, Delaunay si trovano a collaborare con Max Jacob, Reverdy, Cendras, Apollinaire. Sono esponenti di una poesia e di una pittura che continuano nel tentativo di affermarsi come gesti da demiurgo, continuano nel tentativo di elevarsi « fino ad una contemplazione sovrumana delle cose » , nella ricerca di quella che proprio Apollinaire, nei Peintres cubistes, definisce ‘quarta dimensione’. Eppure, la loro collaborazione non dà luogo a prodotti di rottura con la tradizione bibliofila, come dimostra L’enchanteur pourrissant, libro contenente un racconto poetico di Apollinaire, popolato dai personaggi della Tavola Rotonda, con nove xilografie di Derain, a tutta pagina, con figura umana al centro, sullo sfondo di una lussureggiante foresta: il rapporto si stabilisce in termini di decorazione e spiegazione del testo.
Sia Parallèlement che L’enchanteur pourrissant, però, non possono dirsi veri e propri ‘libri d’artista’, poiché manca quel carattere che viene riconosciuto come proprio di questo ‘genere’: il ruolo esclusivo dell’artista nella concezione e composizione del libro. Si presentano invece come prodotti ‘collettivi’ non troppo diversamente dai codici degli amanuensi medievali. Sono libri che si collocano in una «situazione intermedia fra libro illustrato e libro d’artista [...] per quanto innovativi nel rapporto fra immagini e testo, non modificano il rapporto di necessità con la parte verbale ricadendo spesso nella condizione di una speciale produzione d’arte» .
Un libro d’artista, invece, è un’opera d’arte o meglio è ‘come’ un’opera d’arte, è «insieme il proprio testo e il proprio contesto, nel senso ad esempio che ‘gli altri’ libri d’arte, [ nel denso di libri sull’arte], per riprodurre un’opera dovrebbero [riprodurla] in toto » ; l’artista «invece di applicare al libro le risorse della creazione artistica, utilizza le possibilità tecniche del libro come mezzo di espressione artistica [...] il libro come opera d’arte diviene il suo proprio soggetto e, di qui, l’oggetto di esposizioni che non sono più esposizioni di libri ma esposizioni d’arte» .
Nell’ambito delle avanguardie storiche (soprattutto in ambito cubista), il ricorso al libro si spiega, dunque, all’interno di una strategia mercantilistica d’arte che « ha necessità di un prodotto di penetrazione collezionistica meno ostico o comunque più appetibile di quanto lo siano le opere di avanguardia, e certo economicamente più accessibile» .
Ma questo è quello che può definirsi l’aspetto più macroscopico della produzione avanguardistica. Parallelamente si sviluppa, infatti, « una problematica d’affermazione ideologica-creativa, attraverso l’appropriazione visualizzata della pagina stampata del libro [...] oppure un’implicazione oggettualizzata, oltre che visualizzata, del libro medesimo» .
Alla «messa in discussione del libro [si affianca] la fuga dal libro, inteso come strumento privilegiato di un sapere, che rimanda sempre ad altro da sé e che si intendeva rifiutare» . Si opera in direzione di una negazione del libro visto quale testimone di un «rapporto ‘necromorfo’ fra l’io e il mondo [e incarnazione del] veicolo privilegiato delle forze passatiste» .
Sono esperienze che gettano i semi per lo sviluppo di quella tipologia indicata, oggi, con l’espressione di ‘libro-oggetto’, cioè un’opera fondata sull’ «oggettualizzazione cosale della visualità del libro, ad opera di un’artista, il più delle volte quale produzione di un unicum» . Il libro tende ad allontanarsi dalla sua funzione di supporto a testo o immagini per porsi come oggetto ‘godibile’ nella sua interezza e attraverso un coinvolgimento di tutti i sensi. Rifiutare il libro come simbolo significava contrapporsi al vigente sistema linguistico basato sulla continuità temporale, sui limiti spaziali, principi che la civiltà aveva adattato «alle qualità intrinseche dell’oggetto-libro» .
E’ sufficiente leggere le parole usate, nel 1913, nel manifesto Distruzione della sintassi, immaginazione senza fili e parole in libertà, da Filippo Tommaso Marinetti, fondatore nel 1909 del movimento futurista, per comprendere quali fossero i nuovi orizzonti avanguardistici: «[...] io inizio una rivoluzione tipografica, diretta contro la bestiale e nauseante concezione del libro di versi e dannunziana, la carta a mano seicentesca, fregiata di galee, minerve e apolli, di iniziali rosse e ghirigori, ortaggi mitologici, nastri da messale, epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere l’espressione futurista del nostro pensiero futurista [...] »; una rivoluzione, scrive ancora il poeta, «diretta contro la cosiddetta armonia tipografica della pagina, che è contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina stessa».
Il Futurismo inizia una battaglia culturale, portata avanti con atteggiamento fortemente polemico, per esprimere alcune esigenze reali dell’epoca nuova: essere moderni, cogliere le trasformazioni della vita apportate dalla tecnica, adeguare anche l’espressione ai tempi della rivoluzione industriale: «Com’è possibile nell’era della macchina, continuare a scrivere, a dipingere, a costruire, a far musica come al tempo delle diligenze e dell’artigianato? Lo stile, il linguaggio poetico, pittorico, musicale, architettonico devono adeguarsi al nuovo ritmo della vita [...] lo stile deve diventare rapido, scattante, turbinante come la vita moderna nel suo incessante esplodere e pulsare; quindi, in poesia le parole in libertà, in musica gli intonarumori, in architettura il materiale metallico e industriale, in arte il dinamismo plastico. Solo questi mezzi e questi modi possono garantire la traduzione estetica del nuovo ideale di bellezza» .
Zang Tumb Tumb. Adrianopoli ottobre 1912 di Marinetti è uno dei nuovi frutti di questa rivoluzione grafico-poetica fondata sulla simultaneità percettiva. Un valore, questo, che ritroviamo anche in Bïf&zf+18.Simultaneità e in Chiasmi lirici di Soffici, in Piedigrotta. Parole in libertà di Cangiullo del 1916 e Guerrapittura di Carrà del 1915.
Il libro acquista la funzione concreta di supporto di un messaggio non scrittorio, ma sostanzialmente visivo. Marinetti è fra i primi a cogliere l’intuizione di Mallarmé: un libro in cui ogni cosa potesse essere pensata, in cui la disposizione delle parti, la loro alternanza e la loro relazione, fossero frutto di una riflessione.
Quelli dei futuristi italiani non sono esperimenti isolati. Nel 1913, in ambito cubista ( il che aumenta la sua ‘eccezionalià’ ), Sonja Delaunay visualizza immaginosamente, a pochoir
( stesura di colori a mano con stampini predisposti), La prose du Transsibérien et de la Petit Jehanne de France di Blaise Cendras: il continuum temporale del monologo letterario che si svolge sul convoglio transiberiano, si realizza nel formato verticale di una striscia ripiegabile a guisa di libro. Un testo che rompe con lo standard cubista, affiancandosi per originalità al singolarissimo Contemplazioni di Arturo Martini del 1918: xilografie nere su pagine bianche realizzano un libro di scrittura asemantica, a suggerire la struttura fondamentale di una poesia o di un brano musicale.
E ancora, Tragedia di Vladimir Majakovskij, pubblicato nel 1914, con interventi di Vladimir Burljuk, in cui il testo è fortemente sensibilizzato, oppure Dlja golosa dello stesso Majakovskij, del 1923, in cui la «pagina si dispone in un contesto essenzialmente strutturale nel rapporto fra parola, segno, immagine» , che ci riportano all’ambiente avanguardistico russo . Futuristi, costruttivisti, suprematisti colpiscono per una produzione con forti implicazioni manuali. Ricordiamo le edizioni di piccolo formato, autoprodotte, spesso realizzate a più mani, con caratteri, segni e simboli inventati, incisi e stampati a mano: Mondo alla rovescia di Olga Ronzanova e Natalja Goncarova, del 1912, consistente nella trascrizione manuale dei versi di un poema futurista, prende in considerazione anche l’aspetto oggettuale del libro, operando tagli nelle pagine e usando carte inconsuete ad esempio metallizzate; Pomada di A. Krucenykh, del 1913, illustrato da Mikhail Larionov, interessante per il fatto che molte delle litografie acquerellate siano montate su pagina d’oro e che la copertina sia ritagliata a mano in carta lucida rossa.
Un’attenzione, quella russa, sia alle tecniche (dai testi manoscritti ai fotomontaggi) sia al contenuto (testi di scrittori e immagini appositamente create), che si spiega in relazione all’utilizzo della ‘pagina’ nell’ambito dei dibattiti nei e fra i vari gruppi oltre che per la diffusione, nel contesto europeo, dei risultati raggiunti.
La tipografia viene utilizzata come strumento di comunicazione e «non più solo come mezzo oggettivo, ma cercando di incorporarla in modo creativo nel contenuto con tutto il potenziale di azione della sua esistenza soggettiva» .
Queste parole di Moholy-Nagy, insegnante di fotografia e di grafica nella Bauhaus, ci fanno ricordare l’esperienza dei Bauhaus Bücher, raccolta di volumi curati, oltre che dallo stesso Moholy-Nagy da Walter Gropius, architetto e fondatore della Bauhaus, scuola indirizzata allo sviluppo di un’arte artigianato vicina alla produzione industriale: nei quattordici volumi, usciti fra il 1925 e il 1930, «i concetti del contenuto […] rispecchiano in tutto la scelta e la logica del design, del formato e della tipografia» .
Volantini, riviste, manifesti e pubblicazioni varie sono la testimonianza di questo «utilizzo della pagina come lusus e theatrum al tempo stesso» .
Inizia una serie «di esplosioni a catena della ‘galassia Gutenberg’» , cui senza dubbio contributo fondamentale deriva dall’ambiente dada e da quello surrealista . Provocazione, ironia, spontaneità caratterizzano questi due movimenti artistici-letterari, che si traducevano in veri e propri stati d’animo e che possono considerarsi come le due facce, una negativa (Dada) e l’altra positiva (Surrealismo), di un unico tentativo di reazione ad un senso di alienazione che dominava la società pre e post-bellica, di un unico tentativo di saldare la frattura fra arte e vita: se «l’anarchismo puro del dadaismo puntava unicamente sugli umori derisori della sua polemica, giungendo, al massimo, alla concezione della libertà come immediato e vitalistico rifiuto d’ogni convenzione morale e sociale; il surrealismo si presenta con la proposta di una soluzione che garantisca all’uomo una libertà realizzabile positivamente. Al rifiuto totale, spontaneo, primitivo di Dada, il surrealismo sostituisce la ricerca sperimentale, scientifica, appoggiandosi alla filosofia e alla psicologia. In altre parole oppone all’anarchismo puro un sistema di conoscenza» .
Forte è il loro contributo all’affermazione (propriamente avanguardistica) del criterio per cui ‘l’arte non doveva più significare i suoi significati ma doveva esserli’: si inizia così «l’écriture alla démarche extralinguistica segno?gesto?oggetto?azione [che promuove l’arte] alle responsabilità dell’estetica più attuale» .
La stessa poesia mira con loro a divenire poesia dell’azione: e si ritorna così ancora a Mallarmé. Per Dada la poesia è gesto; è questo che conta, più che l’opera. Ecco come Tristan Tzara, fondatore del movimento, dava istruzioni per la composizione di un poema dadaista (1921) : «Per fare una poesia dadaista/ Prendete un giornale/ Prendete un paio di forbici/ Scegliete nel giornale un articolo che abbia la lunghezza che voi desiderate dare alla vostra poesia/ Ritagliate l’articolo/ Tagliate ancora con cura ogni parola che lo forma e mettetela in un sacchetto/ Agitate dolcemente/ Tirate fuori le parole una dopo l’altra disponendole nell’ordine con cui le estrarrete/ Copiatele coscienziosamente/ La poesia vi assomiglierà/ Eccovi diventato ‘uno scrittore infinitamente originale e fornito di sensibilità incantevole’ [...] » .
Una poetica del ‘gesto’ cui si ricollegano scelte operative fondamentali in questo cammino di ridefinizione dell’‘artistico’ che vede coinvolto anche il libro. Mi riferisco, alla ‘poetica’ del ready made di Marcel Duchamp e a quella del collage di Man Ray o di Kurt Schwitters. Con Duchamp, l’oggetto già fatto viene sottratto all’ambiente ‘quotidiano’ in cui è inserito e posto in un ‘altrove’ in cui acquista lo status di opera d’arte: una desacralizzazione dell’oggetto d’arte che ritroveremo nelle neoavanguardie degli anni ’60 e che ha un forte influsso sui tentativi di attribuzione al libro di un nuovo valore o meglio di nuovi valori. Con Man Ray e Schwitters, maestri nell’uso del collage (nell’ambito della sperimentazione fotografica il primo, nell’ideazione di un collage tridimensionale il secondo), si affermano i criteri di accumulazione e composizione che incideranno non poco nella pratica del libro d’artista.
Un contributo, quello dada e surrealista, al fenomeno del ‘librismo’, che si esprime attraverso una produzione rientrante, però, nell’ambito del ‘libro illustrato’come Vingt-cinq poèmes di Tristan-Tzara, illustrato da H.Arp, del 1918 e L’air de l’eau di André Breton con illustrazioni di artisti vari. Certo non mancano testi caratterizzati da immaginose invenzioni paroliberistiche, come Lidantju faram (Lidantiu il faro) di Iliazd (altra figura di mercante d’arte- editore, nonché poeta) illustrato da artisti vari e Die Kathedrale di K. Schwitters del 1920, ma dovremo aspettare gli anni ’30 e la figura singolare di M.Duchamp per un prodotto come Boîte verte, raccoglitore degli appunti progettuali del Grande Vetro disposti secondo un principio di casualità, annoverabile fra i progenitori del libro-oggetto, visto il fondamento plastico-visivo su cui si fonda.
E pensare che già nel 1915 il futurista Corrado Govoni scriveva in una lettera a Marinetti: «[...] perché non fare dei libri che si aprono come organetti, macchine fotografiche, ombrellini, ventagli? Sarebbero oltremodo adatti per le parole in libertà [...]». La parola si avvia ad essere sostituita dal suo referente oggettuale.
Nel 1927, nella tipografia Mercurio di Rovereto, viene realizzato, per le edizioni Dinamo Azari, un libro intitolato Depero Futurista : formato rettangolare, tipo album (cm 32 x 24). Il libro è meglio conosciuto come ‘il libro imbullonato’. Presenta infatti una rilegatura ideata dall’editore (nonché pilota e aeropittore che finanziava l’attività della casa editrice con i proventi dei suoi brevetti e del suo commercio in campo aeronautico) Fedele Azari, che consiste in due grossi bulloni con relativo dado che tengono insieme i fogli. La copertina è di cartoncino spesso color azzurro; il titolo, il nome dell’autore e i dati editoriali sono impressi in nero e argento. Si tratta di un compendio dei progetti e degli esperimenti di Depero, con molte illustrazioni tratte dai progetti e fotografie, testi e manifesti degli ani 1913-1927: viene meno la tradizionale separazione gerarchica delle arti e si esalta la sua funzione plurisensoriale.
Un libro, questo, che viene solitamente classificato come libro d’artista: sottoliniamo però che non si fonda sulla posizione centrale di un artista; alla base vi è una collaborazione, un ‘dialogo’ dell’artista con l’editore cui va il merito della rilegatura: ad entrambi va il merito ‘della progettazione unitaria del lavoro’ che Gino Gini pone come l’elemento di novità del ‘libro d’artista’. Un rapporto che richiama alla memoria i testi illustrati di Vollard o Kahnweiler con i quali condivide anche la tiratura limitata. Eppure non è un libro illustrato.
Siamo innanzi ad uno di quei casi posti sulla linea di confine fra i vari generi. La forte componente oggettuale non lo rende infatti neppure un ‘libro oggetto’. Non è infatti ancora venuta meno quella funzione di supporto che Anne Moeglin-Delcroix utilizza per distinguere i libri d’artista da quelli oggetto.
Una tipologia quella del libro-oggetto che la Delcroix sembra quasi indicare come libro d’artista per eccellenza, un libro che non è « [...] un simple format, mais une forme, entendue comme l’organisation significante d’une matière» . Posizione, questa, sostenuta anche da Ferdinanda Fedi e Gino Gini , che sottolineano anche come si tratti di un intermedia mistico.
I due autori individuano i tratti caratteristici del ‘libro-oggetto’ nell’ essere copia unica completamente realizzata dall’artista, nell’ oggettivazione fisica che preveda la forma del libro ma non necessariamente l’inserimento di pagine, nei materiali e nel mezzo di impiego totalmente liberi e più pregevoli quanto più sappiano allontanarsi dalla tradizione editoriale, nella progettualità e creatività fuse in un unicum irripetibile: «la peculiarità dell’opera unica è rigorosamente richiesta [...] se l’arte è trasgressione o comunque ne è una delle sue componenti, il libro-oggetto segue questo intendimento [...] polemicamente contro l’editoria e le leggi che la governano [...] non cambia invece il rapporto con la forma del libro e su questo terreno si apre un confronto[...] il libro-oggetto cita ampiamente la struttura del volume, anzi ne fa la protagonista principale [...] l’opera deve comunque comporsi in ‘forma di libro’[...] sarà lo scatto concettuale...che lo pongono nella ‘pratica dell’arte’[...] il senso del libro è il libro stesso nella sua fisicità [...] il libro-oggetto non è una scultura [...] ha come anima il libro e questo parametro non dovrà mai essere trascurato [...]» .
Ritornando alla produzione futurista, il libro imbullonato è seguito dalle non meno famose ‘litolatte’ immaginate paroliberisticamente da Tullio d’Albissola, per le Edizioni futuriste di Poesia, allora divenute romane, l’una di testi T.Marinetti, Parole in libertà, futuriste, olfattive, tattili, tecniche, pubblicata nel 1932 e l’altra dedicata a L’anguria lirica, lungo poema passionale del medesimo Tullio, illustrata da Munari e pubblicata nel 1933 .
La litolatta è espressione di quella ‘ricostruzione futurista dell’universo’ che coinvolge l’arte e gli oggetti della vita quotidiana. Con questi esperimenti «il ‘paroliberismo’, tradizionalmente inteso come espressione totale, verbale e visiva di un autore unico, viene superato nella collaborazione tra un poeta e un pittore-grafico, che interpreta, sceglie un nucleo lirico elementare, esprimibile con poche parole, disponendo queste in un’ architettura grafica che le rende plastiche e chiaramente leggibili» : ricordano i ‘livre de dialogue’ di cui parla Y.Peyré (anche per le litolatte abbiamo una tiratura limitata), ma tutt’altro che irrilevante è l’oggettualità plastica o la testualità oggettuale: «[...] Lo spessore e la morbidità rigida dei fogli, il peso del libro, il fruscio metallico che accompagna il gesto di sfogliarne le pagine, la mobilità dei riflessi luminosi che attraversano le policromie, la sensazione tattile del metallo, impongono inoltre la presenza autonoma della materia che è tanto supporto di immagini e parole quanto prodotto del lavoro industriale, cioè libro e oggetto moderno allo stesso tempo» .
Sono esperimenti fondati sulla sostituzione della carta a testimonianza del rigetto del libro, il rigetto della sterile erudizione sostituita con l’azione unificante. Una democratizzazione del libro attraverso un suo inserimento nel sistema di produzione industriale rievocato dal ‘sordo’ rumore provocato dallo girare delle pagine.
La guerra non solo avrebbe evidenziato le ‘malefatte’ del libro-potere, ma avrebbe disilluso circa le ‘capacità salvifiche’ della tecnologia . Così nel dopoguerra si ritornò alla carta.

I. 2 Dagli anni ‘40 agli anni ‘60

I decenni fin qui indagati, hanno dimostrato che è nell’ambito del ‘libro illustrato’ che viene portata avanti una ridefinizione del libro in tutte le sue componenti: si gettano i semi di quella nuova forma d’arte (tipica a partire dagli anni ’60), che è il ‘libro d’artista’, e si profila l’evoluzione di quest’ultimo verso quello stadio successivo indicato come ‘libro oggetto’.
E proprio il libro illustrato continua ad essere il protagonista, nei decenni ‘40 e ‘50, testimoniando quel ritorno alla carta, cui si è accennato alla fine del precedente paragrafo, con prodotti fra i più emozionanti: Divertissement di Georges Rouault, del 1943, per Tériade; Jazz di Henry Matisse, del 1947, per Tériade; La Fontaine.Fables di Marc Chagall, del 1948, sempre per Tériade; Pierre Reverdy. Le Chant des Morts. Poème di Pablo Picasso, del 1948, ancora per Tériade; Viaggio d’Europa. Racconto di Massimo Bontempelli di Arturo Martini, del 1942, per le Edizioni Chimera; Salvatore Quasimodo. Il falso e vero verde di Giacomo Manzù, del 1954, per l’editore Schwarz; Guillevic. Les Murs di Jean Dubuffet, del 1950, per le Editions du Livre.
Il collezionista Corrado Mingardi, che possiede tutti i libri ora elencati, oggetto della mostra Parole disegnate, parole dipinte. La collezione Mingardi di libri d’artista, dice: «[…] il libro d’artista [è] il risultato di un incontro, di un colloquio spirituale, di una conformità amorosa e talora reciproca tra maestri [...] di espressione in campi differenti, [...] accordo enigmatico di [...] allures, cioè di [...] cammini indipendenti […]. Due [i] protagonisti, pittore e scrittore, anzi tre con l’editore […]» . Per l’amatore, non c’è dunque alcuna differenza fra libro illustrato e libro d’artista: i suoi libri sono libri d’artista perché «[…] come si fa a leggere Le anime morte di Gogol nella monumentale edizione di Tériade illustrata da Chagall [...] o la Teogonia in greco di Braque? [...]» . Il colloquio che si instaura tra pittore, scrittore ed editore o fra pittore ed editore, non consente un utilizzo tradizionale del libro: non sono libri da leggere, o meglio non solo, sono libri da vedere.
Ma ciò non ci sembra sufficiente a rendere questi dei ‘libri d’artista’. Essi, testimoniano la continuazione del lavoro iniziato da Vollard e Kahnweiler, e dai pittori e scrittori loro collaboratori.
Un’ analisi attenta delle circostanze che hanno portato alla nascita di questi libri ci permette, infatti, di notare come tutti nascano da un progetto dell’editore che, per la sua realizzazione, promuove l’incontro fra scrittore e pittore o indirizza il lavoro di quest’ultimo in una determinata direzione.
Sono tutti testi in cui manca quella che, secondo noi, è la componente fondamentale del libro d’artista, e cioè la scelta autonoma da parte dell’artista del medium libro come luogo e strumento della propria ricerca.
Pensiamo alla produzione di Tériade. L’originalità dei suoi libri sta nel fatto che egli, editore, affida agli artisti l’intera ‘concezione’ del libro, dal testo all’architettura, all’illustrazione. Ma è proprio in quel gesto di ‘affidare’ il libro che, crediamo, stia la grande differenza con i ‘libri d’artista’ veri e propri: giungere al libro ‘per suggerimento’ non consente a questi artisti di andare oltre la pagina e dunque oltre il genere del ‘libro illustrato’.
Anche Jazz di Matisse, di solito definito libro d’artista, nasce «da un’idea dell’editore, che vedendo le gouaches découpées che Matisse andava facendo, ritagliando e componendo tra loro carte colorate a tempera, principale attività del pittore infermo nella solitudine degli anni di guerra, espresse il desiderio di vederle trasposte in un ‘libro fiore’ » . L’artista, dunque, non sceglie il libro, ma accetta l’invito dell’editore, suo amico.
In questo caso, come in quello di Divertissement di Georges Rouault, non c’è il testo di uno scrittore: sono i pensieri dello stesso pittore che vengono «interamente manoscritti a larghe e rotonde lettere spaziate, a costituire degli intervalli decorativi, delle pause riposanti, in uno sfondo sonoro [...] tra il fulgore abbacinante delle tavole. Il loro ruolo[...] quindi è puramente spettacolare» . La personalità di Matisse fa sì che questo libro non sia però un semplice ‘libro illustrato’: il pittore riesce ad appropriarsi del libro al punto che l’opera va considerata una tappa fondamentale, poiché «rappresentò [uno dei momenti di] appropriazione ulteriore della totalità del libro da parte degli artisti » .
Ben diverso è il caso della produzione di Bruno Munari considerato ‘il padre del libro d’artista italiano’ . Anche la sua produzione è indice del ritorno alla carta che caratterizza il secondo dopoguerra, ma nel senso di «abbandono dei materiali alternativi che avevano trovato nei futuristi italiani i principali fruitori » . Infatti, ‘all’abbandono della latta’, non si accompagna la diminuzione di spirito innovativo.
Proveniente dall’esperienza delle litolatte futuriste, intorno agli anni ’40, Munari inizia una serie di ‘libri fatti a mano’ con pagine di differenti tipi di carta, spessore e colore, ritagliate, incollate, piegate e cucite con fili.
A proposito dei libri fatti a mano, va detto che si tratta di un settore particolare della produzione libraria. Non esula dall’ambito tipologico tradizionale del libro operando principalmente entro tale tipologia, «in segni, immagini, parole, affermandovi il valore di una totalità autenticamente del tutto manuale» . Diverso dal libro raro e prezioso qual è il libro illustrato (con cui condivide il basso numero di copie, quando non è esemplare unico), costituisce piuttosto un filone propedeutico e in parte parallelo all’esperienza del cosiddetto ‘libro oggetto’ da cui si differenzia però nettamente: «[…] infatti, più che essere libro, il ‘libro fatto a mano’ diviene di fatto ‘opera’, esattamente è l’opera che si fa libro, ne prende le sembianze tipologiche. Assume cioè i modi di una nuova disinvoltura di rapporti, di una sua essenzializzazione e quasi miniaturizzazione, un darsi per frammenti però risolutivi, uno snodarsi in sequenza. Che assume insomma una diversa praticabilità, immediata, trasferibile, tipica del libro quale spazio di ‘consultazione’ anziché quale spazio di ostensione, com’è invece, tipicamente, quello dell’opera d’arte visiva, tradizionale o non, che sia. L’opera, allora, che si fa, appunto nella tipologia di libro, consultabile, riponibile, immediata e tangibile come una pagina, trasponibile come un ricordo, un diario, sfogliabile».
Munari adatta poi alla produzione industriale, alcuni dei suoi lavori, dando inizio, nel 1953, alla serie di ‘Libri illegibili’: «Questi libri comunicavano qualcosa attraverso la natura della carta, lo spessore, la trasparenza, il formato delle pagine, il colore della carta, la morbidezza o durezza, il lucido e l’opaco, le fustellature e le piegature. Un buco che attraversa dodici pagine fa vedere alla prima pagina cosa c’è nella tredicesima. Una pagina più stretta di altre si farà notare per la sua dimensione » . Per dirla con L.Caruso, siamo innanzi «ad un lavoro che l’autore ha deliberatamente ideato e realizzato in forma di libro, sfruttandone tutte le caratteristiche fondamentali, che nascono dall’incrocio e dalla convivenza di vari codici e che costringono il ‘lettore’ ad un intervento attivo» .
Munari non è solo a contrastare la prevalente produzione del libro illustrato d’artista. Possiamo infatti affiancargli l’artista svizzero Dieter Roth che nel 1957 fonda una sua propria casa editrice, e produce una serie di libri piuttosto complessi in quanto a formati, tagli, inserti, legature, interventi manuali, materiali non tradizionalmente pertinenti al libro. Fra questi spicca una serie di micro-libri fabbricati a partire da giornali della stampa popolare: alla base vi era la volontà dell’artista di «trasformare lo strumento di alienazione che è la stampa popolare in uno strumento di presa di coscienza; di resistere all’effetto di massa [...] creando, dall’interno, uno spazio di libertà, di riappropriazione, [...]. Fare un libro non è un fine ma un mezzo».
In entrambi i casi possiamo notare un tentativo di ‘entrare nella realtà’ attraverso la ‘messa a punto’ di nuovi codici, partendo dai codici già esistenti.
Il panorama artistico di contorno, d’altronde, si caratterizza per una furia analitica, o meglio autoanalitica, ricollegabile a quell’ investigazione linguistica che è propria di tutta la cultura della seconda metà del XX secolo.
La letteratura è in crisi innanzi all’evidente incomunicabilità e non-senso delle parole: il genere narrativo per eccellenza, il romanzo, si allontana da uno svolgimento fondato sulla linearità temporale, non più conciliabile con la pluralità di punti di vista intorno ai quali esso viene costruito; il lettore verrà portato al punto di dover seguire non il pensiero dell’autore narratore, ma piuttosto lo sguardo, che come una cinepresa, riprende ciò che accade, l’evento essenziale così come la vita quotidiana. La poesia abbandona le strutture metrico-linguistiche di secoli, per affidarsi al potere evocativo della parola sempre più utilizzata nella sua componente significante che non in quella del significato.
Ciò che viene sostanzialmente messo in discussione è il potere mimetico del linguaggio. E non solo del linguaggio scritto, strumento principe dell’espressione letteraria, ma di ogni linguaggio: si parla di morte della letteratura, ma anche di morte dell’arte. Si pone in discussione l’idea stessa del fare arte: a un’idea di arte a fondamento estetico si sostituisce un’idea di arte a fondamento sinestetico.
E’ un’avventura iniziata con le avanguardie della prima metà del secolo e che ormai «aveva seriamente compromesso le antiche istituzioni culturali e le loro anacronistiche certezze. Tutta la cultura, perduto ogni rispetto per la grande tradizione umanistica e ogni garanzia istituzionale, si faceva ‘sperimentale’, abbandonava dogmi e gerarchie e travalicava persino i confini consueti che ogni genere artistico aveva da sempre osservato. Sicché, si originarono infiniti sconfinamenti translinguistici, si intrecciarono tutti i codici espressivi, si moltiplicarono all’infinito le intrusioni di materie, suoni, gesti, corporazioni estetiche tradizionali» : è aperta la strada verso l’intermedialità.
Non dobbiamo quindi stupirci se un importante impulso nello sviluppo della fenomenologia indagata provenga dal settore letterario e in particolare dalla poesia: «[...] il poeta diventa pittore e musicista, cerca quindi la compenetrazione con gli altri linguaggi e sviluppa tutte le connessioni e le potenzialità visuali e sonore legate alla disciplina della parola. La pagina accresce il processo di sottrazione e con l’isolamento della frase, intesa come entità formale strappata alle sue connessioni e rescissa dal suo contesto, impone ed evidenzia la sola entità tipografica del segno, mentre il margine bianco assume valore di spazio figurativo intorno al testo. Tutto confluisce nel libro, il luogo della sperimentazione grafica ma naturale alcova della parola» .
Siamo alla Poesia concreta. Questo movimento nasce negli anni ’50 come fenomeno internazionale, dal Brasile all’Europa all’America, con lo scopo di precisare e trattare i valori visuali della parola senza commistioni con elementi extraverbali come, ad esempio, il collage di immagini. C’è un’aspirazione alla totalità della poesia nella direzione della materialità e della tensione aniconica della grafia, spingendo la parola in territorio non più letterario ma essenzialmente di immagine. I puri caratteri grafici, fattisi forme, sono dotati di dimensione, colore, qualità. E così, il brasiliano Augusto De Campos definisce ‘ideogrammi’ le sue composizioni mentre Eugen Gomringer parla di ‘costellazioni’: « l’architettura della parola si inserisce nella spazio del foglio e i bianchi dei margini, memori della lezione di Mallarmé acquistano il valore semantico dell’assenza e del silenzio » . Spesso il linguaggio concretista ricerca connessioni fra segno geometrico e tipografia (Adriano Spatola, Hamilton Finlay, Lucani Caruso) fino alla trasfigurazione tridimensionale del verso che approda ad una corporalità scultorea (Arrigo Lora-Totino e Mirella Bentivoglio): ma a questo punto la produzione ha già sconfinato nel decennio successivo.
Gli anni ’50 sono ricchi di fermenti e lo testimoniano anche le non poche riviste che tengono vivo il dibattito sulle nuove idee dell’arte e danno vita ad un’editoria d’arte, spesso con forti spinte oggettuali. In Italia ricordiamo il Bollettino del M.A.C. a Milano, nel cui ambito vengono realizzati i libri-illegibili di Munari, ‘Ana Etc.’ diretta da Martino Oberto a Genova; Documento Sud, a Napoli; L’esperienza moderna, facente capo a Perilli e Novelli, e Arti Visive con Burri, Capogrossi, Dorazio e il poeta Emilio Villa, entrambe a Roma, nel cui ambito si originano i libri 17 variazioni (1955), di Villa-Burri e Un eden+precox (1957), di Villa-Novelli.
A proposito di E. Villa, Giorgio Maffei sottolinea che i suoi libri riannodano « il rapporto fra poesia e materia pittorica, le scarse tracce della parola, appaiono e scompaiono come relitti alla deriva, lasciando il campo a segni atti a travalicare i confini più tradizionali della letterarietà » . Non a caso il poeta si accompagna ad artisti che vengono tradizionalmente indicati come esponenti della pittura informale la cui parabola esistenziale si inserisce nell’arco cronologico 1945-1963. I due singolari libri di Villa, in particolare, si inseriscano negli ultimi anni ’50 quando « [...] esauritasi l’onda calda dell’emotività informale e subentrando e riemergendo di nuovo il versante freddo della meditazione, del razionale, del processuale, il libro beneficiando della rivalutazione degli altri media, non soltanto si pone al centro di una rinnovata attenzione, ma si pone come terreno di manifestazione artistica piena. Con in più un notevole tasso di analiticità, di riflessività che si diramano in un ventaglio di attenzione indotta verso l’oggettualità del prodotto, le sue conformazioni e i suoi vari significati che l’oggetto può assumere sia in riferimento alle istanze conoscitive e autoconoscitive dell’operatore sia in relazione al più ampio universo della comunicazione » . Il libro, dice Renato Barilli, «esce fuori dagli ambiti specialistici dell’arte e si afferma come programma di vita e di intervento sociale» .
In effetti «la più grande rivoluzione dell’arte contemporanea, non sta nel passaggio dalla figurazione all’astrazione [ma nel distacco, via via sperimentato, rispetto alle istituzionali modalità tecniche] per giungere a lavorare in uno spazio ‘reale’ [...], in un tempo reale» . Una marcia progressiva verso una spazialità tangibile da mettere in correlazione con quanto è avvenuto parallelamente nella tecnica con il passaggio dalla fase gutenberghiano-meccanica a quella dell’impiego dell’energia elettrica: quando il settore delle correnti deboli (elettronica) investe il campo dell’informazione (dal telegrafo al video-tape) l’atto della comunicazione diventa tridimensionale. La stampa non è più lo strumento di comunicazione privilegiato; si intacca il primato della pagina dalle dimensioni ridotte e dal taglio razionale; alla supremazia dell’organo della vista si sostituisce una correlazione intersensoriale che spinge verso una fruizione attiva, partecipativa e non più silenziosa e mentale. Il tutto avviene sulla base di un confronto con la tecnologia che conduce ad un riconoscimento della stessa e a tentativi di venire a patti con essa.
Gli avvenimenti artistici fra il 1948 e il 1963 rivelano, infatti, il progressivo passaggio da un periodo (1948-1956) caratterizzato dall’affermazione del significato dell’umano e del materico tramite media tradizionali e artigianali -informale caldo, per dirla con McLuhan- ad un periodo (1956-1963) segnato da un’arte che sposta l’attenzione all’uomo e ai suoi media -informale freddo: le figure di Fontana, Burri, Dubuffet, De Kooning, Pinot Gallizio e i fenomeni del Lettrismo di Isou, del Bauhaus Imaginista, dell’Internazionale Situazionista, sono legati ancora ad un’arte contemplativa e ad alta informazione che si avvale di strumenti di comunicazione tradizionali e artiginali (colore, collage, dripping, action painting), sublimando la materia per esaltarne la carica esistenziale del soggetto umano, organizzandola in un sistema ‘altro’. Al contrario l’attività di Morris, Paolini, Beuys, Gruppo Fluxus, Manzoni, Klein, Kaprow, Rauschenberg, De Maria, Kounellis esprimono un’arte partecipativo-implicante, in cui la materia viene scelta e ostentata nella sua essenza primaria e nella sua naturalità complessa, da leggersi nella sua ovvietà e banalità quotidiana. La materia diviene un medium autosignificante d’uso quotidiano ed extra-artistico: si mescola cioè agli altri media, è corpo insieme con gli altri corpi, mass-media insieme agli altri media.
L’informale freddo assume i media assolutizzandoli e rendendoli autonomi. Così il libro «non è uno spazio privilegiato o extra-reale e si colloca nel sistema comunicazionale quotidiano senza alcuna specificità estetica o artistica. E’ insomma solo un altro spazio, che naturalmente coincide, insieme con la parola orale, con il massimo punto di entropia dell’arte e si può dunque considerare come lavoro d’arte» . Come tutti i media, anche il libro partecipa di un’ostentazione dell’essenza dei media biologico-naturali o tecnologici comune ai movimenti sviluppatisi negli anni ’60, dalla Pop all’Optical, dalla Minimal alla Conceptual art.
«E’ infatti con i movimenti dopo l’informale freddo che si continua il graduale processo di assolutizzazione dell’arte in medium, con un progressivo annullamento del procedimento artistico in utilizzazione-identificazione dei media comunicazionali. Mutamento di segno e di significato che coincide non a caso, con l’avvento del McLuhanesimo e del Marcusianesimo, movimenti filosofico-comportamentali che radicalizzano l’importanza dei media tecnologici e biologico-naturali, rendendoli leggibili e partecipabili. Da intendersi non più come strumenti o mezzi per discorsi ‘altri’, ma come entità autosignificanti o ‘messaggi’ » .
E’ in questo clima che nasce il libro d’artista. Gli artisti trovano nel libro un favorevole «spazio di pensiero critico per rivolgersi a ciascuno come membro di una comunità potenziale di riflessione e libertà».
Sia Marcuse che McLuhan dipingono il panorama realizzato dalla civiltà tecnologica come rivoluzionario. «Per entrambi la tecnologia non è solo responsabile dell’eliminazione dei vecchi sistemi di produzione ma anche della creazione dei nuovi modelli di percezione» . La lacuna creatasi, fra le arti e l’ordine sociale, è stata colmata dalla società tecnologica. Soffermandosi in particolare sui media linguistici, i due ‘eroi’ degli anni ’60 sottolineano gli effetti prodotti dalla nuova civiltà sull’uso della parola. Cambiano bisogno e uso della parola ma soprattutto cambiano gli strumenti che la supportavano. I due autori, «nell’ottica di una società più libera, propongono un superamento delle strutture che appartengono alla vecchia società. Entrambi sospettano la morte del libro come simbolo di una struttura sociale bloccata» .
Molti fattori concorrono ad una rinuncia al libro: la perdita del ruolo di guida da parte della letteratura che si presenta come luogo dell’impasse fra necessità di partecipare al mondo e l’inadeguatezza della lingua a seguire i nuovi tempi; la contestazione dei modelli culturali sui quali si realizzano le arti, insieme al rifiuto delle leggi capitalistiche che governano il mercato culturale; la ridefinizione dello statuto di artista come operatore culturale pronto a servirsi di tutti i mezzi di comunicazione; la fiducia nella tecnologia e nei nuovi mezzi di produzione.
E’ dalla negazione del libro che inizia la sua trasformazione.
Come abbiamo notato con la Poesia concreta, per primi i poeti aboliscono le frontiere del libro per sfuggirlo. Ma le nuove generazioni di poeti, tecnologici, visivi, sonori, escono dal sistema letterario invadendo altri campi e utilizzando nuovi strumenti. In più essi sentono l’esigenza di giustificare la loro operazione attraverso una produzione critica. Si fondano gruppi e riviste.
A Firenze nel 1963, nasce il Gruppo 70 formato, fra gli altri, da Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Luciano Ori, Lucia Marcucci, Ketty La Rocca e Giuseppe Chiari. Insieme al Gruppo 63 (nato nello stesso anno a Palermo ad opera di Edoardo Sanguineti, Antonio Porta, Umberto Eco, Mario Diacono), organizza importanti convegni quali ‘Arte e comunicazione’ (1963) e ‘Arte e tecnologia’ (1964) entrambi svoltisi a Firenze: l’urgenza di una comunicazione di massa qualitativamente alta ma non elitaria, sperimentale ma leggibile dal grande pubblico, prende corpo nell’utilizzo del mezzo tecnologico cui l’arte può ispirarsi per allargare la sua capacità di penetrazione nella società. Dalla considerazione della poesia come bene privato al tecnologismo come bene pubblico: la poesia deve essere trasmessa dagli altoparlanti negli stadi e dislocata sulle autostrade, deve cambiare il suo veicolo di comunicazione. Dalla pagina scritta alla parete della galleria, ai luoghi pubblici e alla performance, dalle creazioni tipografiche sulla pagina alle opere non stampabili.
All’originario allontanamento dal libro si sostituisce il recupero del libro nella «lotta distruggendone l’aspetto e il messaggio tradizionale, utilizzandolo come un modello di denuncia» : dalla negazione del libro all’anti-libro. Una spinta forte in questa direzione è data dal movimento Fluxus.
In una conferenza del 1961, a New York, George Maciunas usò per la prima volta il termine Fluxus ad indicare le caratteristiche del movimento che stava costruendo e cioè il suo debordare e scorrere come fiume pieno di opere e ancor più di azioni di disturbo, violentemente antagoniste dell’arte intesa come oggetto di consumo. Fluxus contesta le gerarchie tra i modi di espressione, vuole eliminare la differenza fra arte e quotidiano, rifiuta la separazione creatore-fruitore. L’arte non rappresenta la realtà, ma coincide con essa. L’arte di tutti e per tutti mescola in una esplosiva miscela multimediale musica, teatro, performance, poesia e arti visive e sulla pagina stampata coagula una vocazione alla riflessione teorica e insieme alla sua esibizione con la possibilità di superare e di annullare i luoghi deputati all’esibizione del ‘Sistema Arte’. L’anti-libro, insieme al festival e alle performance, sostituisce il Museo, la Galleria d’arte, il Teatro e deve contenere quindi oltre alle sue capacità informazionali anche le potenzialità intermediali proprie della pratica artistica. «Il libro torna a farsi portatore di messaggi e di idee proprio mentre disgrega definitivamente la sua forma» . Diventa insieme evento e contenitore di pensiero, immagine e presenza fisica dell’oggetto artistico. La morfologia tradizionale dell’oggetto libro risulta inadeguata a contenere tutto questo e allora si trasforma in boîte, contenitore, raccoglitore, scatola. Nel 1963 viene pubblicata la raccolta An Anthology a cura di La Monte Young e Jackson MacLow con la cura grafica di Maciunas. L’insieme dei lavori è disomogeneo, discontinuo per forma e contenuto, progetti di performance, concerti, opere poetiche, tavole grafiche, sono presentati in tradizionali pagine rilegate, ma anche in inserti staccati, buste contenitori. Il libro «si dilata sino ad elevare l’indeterminazione e il caos a struttura portante delle idee» . Nel 1964 è la volta di Fluxus I, prima opera in forma di scatola, composta da partiture, pezzi concettuali, oggetti, fotografie, saggi, contenuti in buste e stampati su carte colorate. Tutto è contenuto in una confezione di legno foderato di cartone, materiale necessario alla spedizione: alla galleria d’arte e alla libreria è sostituito un sistema di comunicazione e vendita postale senza intermediazioni. La necessità di divulgazione rende raramente queste opere ‘uniche’ e a tiratura limitata, ma piuttosto multipli realizzati in un indeterminato numero di copie che non perdono valore nella loro moltiplicazione poiché solo in questo modo assolvono la loro funzione. La volontà di raggiungere un pubblico ampio porta a strutturare un sistema di editoria autogestita che consente di sottrarsi all’industria culturale al potere.
Gli anni 1962-1963, risultano dunque fondamentali per la messa a punto del genere ‘libro d’artista’ . Ne è convinta anche Anne Moeglin-Delcroix che indica questi anni come momento in cui un certo ‘uso’ del libro crea «una rottura nella cultura, apre un cambiamento non puntuale o effimero, come l’evento, ma inaugurale, fondatore e ricco di promesse per il futuro, in una parola un ‘avvento’» .
Lo dimostra la pubblicazione simultanea di quattro libri: Twentysix Gasoline Stations dell’artista canadese Edward Ruscha; Topographie anecdotée du hasard del rumeno Daniel Spoerri; Dagblegt Bull dello svizzero Diether Roth; Moi, Ben je signe del francese Ben Vautier. Quattro libri «assolutamente originali, visivamente molto diversi eppure simili nel loro progetto e nell’idea che si fanno del mezzo del libro» .
Avendo spiegato molto presto e a lungo i suoi libri, E. Ruscha è stato designato come il creatore del paradigma del libro d’artista, per questo iniziamo da lui. Twentysix Gasoline Station è un libro dal formato abbastanza insolito (18 x 14 cm); contiene ventisei riproduzioni fotografiche in bianco e nero di stazioni di servizio, stampate su carta ordinaria ma impaginate con grande cura. Non c’è testo di presentazione, il che, all’epoca, è molto sorprendente. L’artista stesso ha spiegato che il suo rifiuto del testo è dovuto al desiderio di presentare i documenti nel modo più neutro e più obiettivo possibile, come se si trattasse di semplici riscontri fotografici; ma, dice l’artista, questi «libri sono libri, non libri di fotografie» . In altri termini Ruscha è consapevole di proporre un nuovo tipo di opera.
Lo spirito di questo libro richiama quello che ispira la Pop Art a quell’epoca: far entrare le immagini della vita urbana moderna separando l’arte dall’artistico (dalla sua dimensione artigianale, manuale, soggettiva) con l’utilizzo delle tecniche industriali di riproduzione e moltiplicazione delle immagini in serie. Spiega Ruscha: «Le fotografie che uso non sono in alcun modo ‘artistiche’. [...] Uno degli obbiettivi del mio libro è la realizzazione di un oggetto fatto a mano in serie. [...] Una volta che ho deciso tutti i dettagli -fotografie, impaginazione, ecc. - quello che voglio veramente è una patina professionale, una finitura nettamente meccanica. [...] Non sto cercando di creare un libro prezioso in edizione limitata, ma un prodotto in serie di prim’ordine» . In altre parole, la qualità e l’industrialità dell’opera non devono essere confuse con il ‘fatto a mano’.
L’opera di Ruscha ci consente già di sottolineare alcuni tratti significativi del libro d’artista. Il primo riguarda la natura dell’opera d’arte: si tratta di mettere l’arte a disposizione della maggioranza, non sotto forma di riproduzioni di opere, ma sotto forma di opere concepite per la riproduzione. Twentysix Gasoline Stations fu la prima volta pubblicato in 400 copie numerate (riflesso tradizionale cui l’autore si pentirà di aver ceduto) poi, nel 1969, in 3000.
Il secondo tratto riguarda la libertà dell’artista. Il libro è infatti una risposta al desiderio dell’artista di svincolarsi dall’istituzione artistica stessa, fortemente dipendente dalle gallerie e dai commercianti. Il libro, al contrario, è una produzione controllabile dall’inizio alla fine: si auto-pubblica e si auto-diffonde. Dice ancora l’artista californiano: «Quando inizio uno di questi libri, riesco ad essere l’impresario della cosa, riesco ad esserne il maggiordomo, riesco ad esserne il creatore e il proprietario esclusivo di tutti i lavori, e mi piace» .
Infine va sottolineata la nuova relazione con il pubblico. Il bisogno di restare proprietari del proprio lavoro è strettamente legato al dibattito sullo statuto dell’arte come merce speculativa riservata ad un piccolo numero di collezionisti. Nei musei e nelle gallerie, Ruscha vendeva i propri libri per pochi dollari, giusto per poter fare altri libri, altrimenti li regalava: si mira ad aggiungere un nuovo tipo di oggetti a quelli già esistenti sul mercato dell’arte, per creare, grazie ad essi, un nuovo rapporto con l’arte, non mercantile.
Queste novità vengono confermate dal libro di Daniel Spoerri, Topographie anecdotée du hasard. E’ un librettino di 50 pagine che contiene solo testo. L’artista vi descrive, in modo molto obiettivo e metodico, tutto ciò che si trova sul tavolo della sua camera di hotel, aggiungendo alla descrizione degli 80 oggetti che la occupano, tutti i ricordi che vi sono associati. All’inizio degli anni ’60, un libro di questo tipo, dalla definizione incerta, ma che non è in ogni caso né un catalogo dello scultore, né un diario d’artista, né un manifesto teorico, è ancora più sorprendente del libro di fotografie di Ruscha. Ancora più singolari sono le circostanze della pubblicazione, in occasione di una personale dell’autore. Spoerri stesso ha raccontato di essere riuscito a convincere non senza difficoltà, la sua galleria ad usare il denaro destinato alla produzione dei biglietti di invito per stampare un libretto economico in 1000 copie da inviare poi per posta. Nell’edizione della Something Else Press, Dick Higgins, nella sua presentazione, scriveva: «Spoerri definisce l’arte con ciò che fanno gli artisti. Non si tratta di solipsismo, ma di un modo per insistere sul fatto che l’arte deve essere in relazione con la vita» : il libro crea questo rapporto. Ed è questo spirito che anima anche le scelte di Dieter Roth del quale si è già trattato nelle pagine precedenti e alle quali si rinvia.
Ultimo componente del quartetto preso in considerazione dalla Moeglin-Delcroix, è Moi, Ben je signe di Ben Vautier. Questo libro (in realtà dei fogli non rilegati) è stampato dall’artista sul suo ciclostile, in un centinaio di copie, il cui colophon indica in lettere maiuscole che sono ‘NON numerate’, ‘NON firmate’, per sottolineare che il limite della tiratura non è voluto per se stesso, ma proviene da vincoli particolari legati alla fabbricazione e probabilmente da una valutazione realistica del numero dei lettori potenziali cui Ben lo invierà. Sotto la copertina di carta di mais, carta destinata originariamente ad avvolgere delle patatine fritte, i foglietti, in carta grigia da macellaio, contengono testi ciclostilati (dichiarazioni, manifesti, progetti artistici, frammenti di autobiografia e di catalogo ragionato, ecc.) e oggetti reali incollati sulla carta ( un disco, una lama di rasoio, un’etichetta di vino, una cartolina, ecc.). Questo libro nella sua forma modesta, persino povera, è emblema del rifiuto dell’oggetto prezioso e raro. Essere artista per Ben vuol dire mettere in ‘gesti’ le sue idee sull’arte. Il libro è il mezzo ideale di espressione del pensiero ma allo stesso tempo consente che l’idea e la realtà si incontrino. L’artista introduce nel suo libro oggetti veri: non c’è una rappresentazione della realtà, il libro è esso stesso realtà. Il libro è ‘spazio totale’, fatto di idee ma anche di tracce d’azione.
Siamo al libro d’artista.
Il nostro viaggio è terminato. Pur seguendo un filo conduttore cronologico, non abbiamo voluto fare la storia né giungere ad una ‘definizione’ del ‘libro d’artista’ che, per il suo carattere intermediatico risulta ‘bastardo per definizione’. Abbiamo invece cercato di indicare, attraverso il richiamo alle posizioni di quanti, fra critici e artisti, sono intervenuti sull’argomento, le tappe di una ‘lunga gestazione’ conclusasi, agli inizi degli anni sessanta (fra il 1962 e il 1963), con la nascita di un genere che pur presentando caratteristiche precise, si è prestato alle più svariate utilizzazioni.
Il richiamo alla prospettiva della Moeglin-Delcroix ci ha consentito, inoltre, di rivalutare l’apporto dello spirito della Pop art, mostrando che non è l’Arte concettuale ad essere la prima a contribuire all’ ‘invenzione’ del libro d’artista. Senza dubbio, però, è lei a contribuire al suo riconoscimento, facendone una dimensione primaria ed essenziale del percorso creativo e attirando l’attenzione dei critici. E